分類: 台灣影視
表演論：許瑋甯┼陳竹昇
變老或醜，是明星大忌，卻是演員利多，外型考驗著他們的專業與奉獻，多數人只關心明星的花草韻事，卻不知道該如何理解演員的表演專業。今年金馬獎上，以《紅衣小女孩２》中沈怡君一角入圍最佳女配角獎的許瑋甯，以及在《阿莉芙》飾演變性人Sherry入圍最佳男配角的陳竹昇，都在外型上做出重大改變，演技更讓人驚豔。他們不約而同透露：「嗅覺」就是讓他們得以能「入戲」的關鍵。
那一天，我先後訪問了許瑋甯和陳竹昇，一方面是他們都入圍了金馬獎，另一方面則是他們的演技都有了大躍進。台灣媒體從來不缺八卦新聞，卻很少討論演員的功課，這篇訪問是我試圖開拓的新方向。
整理：楊媛婷 攝影：王藝菘
閱讀全文 表演論：許瑋甯┼陳竹昇
順雲：水繪的人生煉獄
人生能否活出風格，往往和自己的內在氣質有關，絲毫勉強不來，電影亦然，王明台的《順雲》就是一部很有風格的電影。
有些事情，時間過去了，它就不是你的了。該放下的，還是得放下……。
刻意求工，未必能夠成就風格；緊貼核心，一以貫之，還能首尾呼應，風格自成。台灣導演王明台的《順雲》，視覺上有如一幅灰藍水彩畫，聽覺上則是相互折磨，慘如煉獄的人聲呻吟，既簡明又有力。
《順雲》開場戲就一刀切向要害：一對母女沿著陡峭又潮濕的石階梯緩步下移，母親八十歲，女兒六十歲，好長的一條路，好慢的腳步。長是必要的，這麼陡的階梯讓你看到人生的艱難；緩慢是必要的，讓你看到她們的老弱衰病；潮濕更是必要，因為她們的人生都已黏到要發霉了。
《順雲》的主角名叫韓順雲，名字有順，人生卻不順遂，處處有烏雲，灰藍色調的視覺風格，直接書寫了「Cloudy」（本片英文片名）的愁雲慘霧，也呼應了全片「時不我與」的主題。這一切就像她們居住的海港山城，曾經繁華極盛，如今石梯杳無人跡，港域一片空盪，只見引水人緩緩開著領港船迎向貨輪，黯淡稀微的引擎輪機聲，怎一箇淒涼了得？
韓家母女的生命時鐘明顯與時代脫節：例如她們住的社區即將都更，鄰居都已搬離，連送報生都不想每天大費周章跑一趟，只為她們送一份報；例如她們家的電視機旁擺著一長排ＶＨＳ錄影帶，而且全是京劇戲碼，這個年代誰還在看ＶＨＳ？誰還在看京劇？偏偏韓家媽媽就是昔日紅伶，念念難忘紅氍毹的昔日風華，即使劇院只剩她一人，台上伶人依舊認真搬演著「蓮步踩鬼路，水袖如劍舞」的絕美身段，那份美麗讓人驚豔，但是終究要失傳了……。
這種難以宣洩的悲憤，因而轉化成老媽媽終日碎碎叨叨，唸個不停的聲響，每天就在女兒耳邊嗡嗡嗡地繞著轉著。人老了，病了，也慢了，那種使不上力的身心感傷，直接轉化成為口不擇言的宣洩，咒罵，代表她還存在，卻也只能，也只會折磨著唯一還肯照顧她的女兒，天天罵，時時哀的結果，家不再是家，而是人間煉獄了。
理應相親相愛的母女，何以成了相恨相罵的仇人？王明台選擇從食物上說了兩種心情。首先是麻花捲，那是母親外出時，難得為女兒挑揀的昔日美食，但是順雲嘀咕著她其實一點都不愛，直到母親過世後，才看到她一口一口吃著麻花捲，昔日嘴硬，如今嘴軟，思親念親，何其有力？其次則是魚頭火鍋，那是媽媽在少女時期最風光的演出獎賞，難得女兒記得，從頭罵人罵到尾的媽媽也只有此時才有了笑容。
《順雲》用低調手法處理了沉重的老人議題，但是視聽風格簡潔有力，金馬獎忽略了這部作品，也凸顯了初審評審的品味盲點。
阿莉芙vs.自畫像：露不露
探討性別與性議題的電影，一向有其商業噱頭，但是創作者的心態攸關著創作高度。我不想討論創作者的政治批判，我關切的是創作者究竟要獵奇到什麼程度？
對身體敏感又好奇，是人類天性，從胸前兩點到胯下一點，究竟露不露？或者怎麼露？一直都是藝術表現的爭議焦點。
台灣導演陳宏一的電影《自畫像》，讓我們瞧見了長達近廿秒的雌雄同體角色的胸部與下體，非傳統配置的性器官，讓人譁然，但是「他／她」的泣訴，為什麼沒有引發更多的共鳴與同情？
台灣導演王育麟的電影《阿莉芙》裡，三分之二的戲分都在探索變性人的欲望與感情，一位已經摘除了性器官，變性成功，一位則是即將要去動變性手術，前者關心著生命伴侶幸福，後者關心家族香火傳承與個人意志的完成，雖然劇情內容從頭到尾繞著性與欲望轉，卻因無意強調露多少，也不渲染露不露，反而催人熱淚。
因為，關鍵不在露不露，關鍵在於愛不愛。
一九九二年，英國電影《亂世浮生》入圍了六項奧斯卡獎，其中獲得最佳男配角獎提名的Jaye Davidson，從頭到尾都是以女裝造型亮相，風情萬種，讓男主角Stephen Rea神魂顛倒，然而最後衣裙一掀，第三點曝光，原來她是男性，男主角究竟因此還愛不愛他？這才是戲劇重點，電檢委員卻因為春光乍現，違反電檢條例，一定要噴霧。結果關鍵畫面一團黑，觀眾根本不知道銀幕發生了什麼事？
二○一七年的台灣其實夠開放，也夠解放的，限制級的電影很少去有爭論究竟哪些可以露或不能露，畢竟ＮＣＣ都已經開放無碼的鎖碼頻道登堂入室了，尺度不再是焦點，境界才是本事，才看得出高下。
《自畫像》有強烈的政治批判企圖，蔡英文總統勝選的那一天，一位台大政治系女學生被害，眼睛都被挖了出來，她有意改變社會，但從父親到立委，遇到的男人都只覬覦她的肉體。行凶的是一名畫家，雖然參與過太陽花運動，理想幻滅後更加憤世嫉俗，女學生唯一的知音就是這名雌雄同體的自由人，平常的豪放瀟灑非常亮眼，敢愛敢恨，放縱欲情，卻得不到真愛，最後的全裸控訴，既聳動又讓人錯愕，因為導演不只要演員露胸，還要露點。
其實，不露，她的悲情控訴依舊成立；露了，除了滿足部分觀眾的窺奇心理，反而錯亂了焦點，未能對苦悶的靈魂給予更多的同情與慰問。
《自畫像》的問題就在於刻意走上性愛與欲望的偏鋒，一再標榜鞦韆式性愛體位，既無必要，亦無戲劇連動張力，反而因為刻意招搖，用奇觀譁眾，變相成為剝削。
《阿莉芙》不然。
導演王育麟想替那些困在肉體中的迷惘靈魂找出口，片名指涉的排灣族頭目之子阿利夫，早就確定了變性意願，他唯一不知如何面對的是父親背後的傳統，在抗爭過程中，卻意外讓拉子女友懷孕生子，王育麟採取的是類似李安的《喜宴》突圍／解圍模式，但他佔據了一個愛神的制高點，冷眼審視世間情愛的分分合合：包括拉子女友見人就放電的任性與率真；包括男性公務員因為一場變裝表演，誘發了潛伏的性向迷惑，也有著一切終究回不去的悵惘；包括已然變性的變裝酒吧老闆，「她」的水電工同居人卻始終把「他」當成好兄弟…。
面對紅塵男女生死相許的情愛迷障，王育麟在意的是愛，而不是欲；在意的是對望的凝視，而非窺奇的剖挖。刻意裝迷糊的，終究要面對；刻意閃躲的，終究要對撞，他讓相知相惜的愛來沉澱激情，來解套世俗的枷鎖。創作者的態度真的就決定了電影的高度。
痴情男子漢：歪歌傳奇
歪歌如果只有一首，笑笑就好；如果歪歌接二連三，那就是導演的美學堅持了，除了會心一笑，我們不妨對歪歌的存在意義重做評估。
好的一首歌唱成歪歌，圖的就是想搞笑；但若把一首名歌硬是唱歪了，卻能產生化學效應，戲劇效果更勁爆更強猛，我們還要叫它做歪歌嗎？
台灣導演連奕琦執導的《痴情男子漢》就把四首名曲唱成了歪歌，乍聽之下，配器變了，唱腔變了，確實很像歪歌，然後在「引導劇情」／「劇情誘導」的交互作用下，產生了歪打正著的效果，他選中的老歌，再也不是老骨頭老靈魂迷戀的老歌，反而有如橫空出世，能讓年輕人驚豔的新曲。
《痴情男子漢》的核心趣味在男子漢要多「痴情」，才夠格叫男子漢？
連奕琦導演對的「痴情」定義其實極盡kuso能事，例如男主角的名字陳二崁，他的父親叫陳菊，二崁是澎湖村落，澎湖又叫菊島，直接呼應了電影到澎湖取景的地域連結，偏偏「陳菊」也是高雄市長，還是女性，如今陳二崁的老爸也叫陳菊，電影中陳菊來，陳菊去的，既是古人往事，又有今日政治連結，誰不捧腹大笑？
電影中的「痴情」的男子漢就是陳二崁。他暗戀校花洪曼麗，卻競爭不過不時霸凌他的同學Andy，但他不屈不撓，即使被打得遍體麟傷，也要對著心愛的人高喊：「我決定愛你一萬年年年年年……」他那個一路「年」到山高水長的「年」字尾韻，讓這首「愛你一萬年」的國民情歌不再只是傳唱舊版，而是豪（哀嚎）邁唱出了主角心志。
這時，電影出現了一位音樂說書人（你也可以說他是吟遊詩人）Leo 王，有時他是路人甲，有時卻也是劇中人，總是在陳二崁受苦之際，適時蹦出來唱唱跳跳，他接著陳二崁唱出的「愛你一萬年」換成了阿卡貝拉（a cappella）版，不但有人聲和音來呼應校園霸凌的主題，同時還有擊掌拍手聲，「模仿」或「重現」霸凌的肉身聲響，產生了拳拳打肉的音樂趣味，然而越是如此，陳二崁的「痴情」本色，不就更加清楚鮮明了嗎？
作曲家王希文形容Leo王的唱腔與演譯方式，有點像是地靈加魔神，把老式情歌加進饒舌韻味，晃頭晃腦地唸唱出本該細水長流的情歌，因而得著了完全不寫實，卻別具韻味的全新感受，一聽就難忘懷。
未婚懷孕是《痴情男子漢》的關鍵密碼，陳二嵌是由爺爺陳有力一手撫養長大，但他並非無父無母，陳二嵌的身世之謎，就在爺爺唱著「海波浪」的「悲傷的心情，沉重的腳步，勉強來離開；滿腹的苦衷，滿腹的痛苦，不願來流浪…」歌聲中緩緩道出原由，再換成女聲版本的「哀怨的人生，坎坷的運命，逼咱來分開；這款的心酸，這款的苦楚，誰人來體諒」帶出流浪京都，終得萬里尋母的劇情轉折。
王希文此時也使用了手風琴，悠悠拉出全曲的悲涼意境，那種江湖氣息，那份飄零心緒，其實是終究要陪伴陳二嵌走到楓葉紅紅的京都，走進庭院深深的豪宅，去探尋母親的多情與絕情。此情此景，不就是「夢醒時分」的樂聲穿透而進的最好時機嗎？
是，也不是。
不按牌理出牌的Leo王此時不再遵行原本歌詞中的「你說你愛了不該愛的人，你的心中滿是傷痕；你說你犯了不該犯的錯，心中滿是悔恨……」改用饒舌唱腔唱出了「改良版／新詮版」的「你說你不該愛上他，是身不由己，你為了只想保持瀟灑，卻由不得你，大夢初醒，才發現自己太小看命運，才發現竟然是世間的陌生人……」就在新曲已然不受舊曲羈絆的時候，女聲詮釋的正宗「夢醒時分」才正式登場，從「早知道傷心總是難免的 你又何苦一往情深…」一路唱到「有些事情你現在不必問 有些人你永遠不必等」，原本已經走偏的歪歌，悄悄回歸正軌，曾經晃神，曾經迷航的情歌，就如此這般又穿心洗腦了。
是音樂說書人也好，是吟遊詩人也好，把豎琴換成烏克麗麗或手風琴，其實也沒有什麼差別，王希文與Leo王的音樂響起，就能賦予痴情魅力與愛情傳奇婆娑起舞的能量，就是2017年最動人的歪歌啟示錄了。
青梅竹馬：霓虹の魅影
7月25日我在藍色電影院的臉書粉小頁上寫著：你讀過的《青梅竹馬》影評文字中，如果沒有提到一再出現的廣告看板，參考就好，不必太認真對待了。這句話不是我信手寫的，就在寫下這段話的時候，我就完成了這篇文章，只是留待今日才發表。
霓虹，一種侵略手段。
從薄暮到清晨，光波直逼視網膜，在強光照拂下，肉身與靈魂都難逃它的襲擾。
霓虹，一種炫耀工具。
從商品到符號，從胴體到文字，不成比例的龐大光管，編織著夢想與誘惑。
Las Vegas用霓虹來召喚欲望，Time Square用霓虹來揭示流行。銀座與歌舞伎町如此；頂好商圈與三創大樓何嘗不是如此？
《樂士浮生錄》的古巴樂手們，即使在耄耋之年才能登臨曼哈頓，也不忘拿起相機拍下那一期一會的霓虹夜景；在那個沒有霓虹的山谷中，《神隱少女》的「油屋」澡堂，則是以燈火輝煌的澡堂「油屋」，召喚著八方神魅…
多數霓虹只是煙花，一時亮眼燦爛，轉眼間，只能在記憶中閃爍。尤其是那些只有光影，少了靈魂的設計。
大導演柯波拉1982年的《舊愛新歡（One from the Heart）》，故事背景設定在Las Vegas，美術設計師Dean Tavoularis耗資百萬美金打造了一條16公里的Las Vegas街景，一則求其逼真，二則要用光影註記主角的愛情濃烈與褪色。結果是，勞師動眾的結果，只完成了舞台劇的燈光變化就能書寫的意境。
燈光可以誘引你走進戲劇，但若只會玩光影噱頭，註定色即是空。相對之下，《青梅竹馬》中的楊德昌就遠比柯波拉高明得多，所有的霓虹都是符號，除了光影，還有霓虹的故事。
《青梅竹馬》的英文片名是《Taipei Story》，意指台北故事，楊德昌的策略是新舊並陳。男主角阿隆是剛從美國返台的大稻埕布商（侯孝賢），他的青梅竹馬女伴阿貞（蔡琴）則是建築商老柯（柯一正）的助理。大稻埕的舊台北儘是破舊衰敗的老宅，東區高樓的新台北則是冰冷的水泥建築，老柯感歎著城市高樓一幢幢起，卻沒了特色，出自何人之手已無意義。
1980年代的台灣正值經濟起飛的「台灣錢淹腳目」年代，更強勢的日本經濟則是連美國的哥倫比亞電影公司和洛克菲勒中心都買得下來，台北街頭盡是日商霓虹，一點都不讓人意外，觸目盡是富士軟片、NEC到SONY的霓虹看板，還有日語補習班的招牌，阿隆旅途經過日本，不忘錄下日本職棒轉播孝敬長輩，阿貞的妹妹雖對職棒毫無興趣，唯獨看到穿插其中的各式廣告時，看得津津有味……
《青梅竹馬》中沒有出現一位日本人，日本勢力卻無所不在，導演沒有一句批判，只讓你看見阿貞姐妹家四週都是巨大的霓虹燈，在色光閃爍下，渺小的人影顯得更小更卑微了。
氛圍是一種難以用筆墨形容的感覺，楊德昌沒花一毛錢搭景，只透過觀察與感受，只揀用現成的霓虹，就捕捉到了操縱社會的幕後黑手，他的霓虹寓言，只有走過泡沫經濟年代的人才能體會。
無聲勝有聲，那就是楊德昌的才情與功力了。
從麻醉2到紅衣2：好看
看完《麻醉風暴２》，我忍不住打電話給公視主管：「你們好大膽，捷運都給炸掉了！」是的，敢拚，敢炸，才會有好戲可看。《紅衣小女孩2》同樣讓我看了好生激動，感謝這些努力說好戲的工作者。
千萬不要小看台灣，有一群影視工作人員正在悄悄進行著脫胎換骨的革命工程。
你不曾看到台灣的電視劇組遠征約旦，「炸掉」了一間難民醫院。
你更難以想像機場捷運通車之前，竟然許可劇組人員把捷運車站都給「炸毀」了。
以上兩段描寫都是公視最新劇集《麻醉風暴２》的驚人內容，不管是「炸掉」或者「炸毀」，原本只是劇本上的形容詞，最後卻都由製作團隊結合美術特效人員，完成了視覺震撼，以前台劇不曾見到的內容，如今一一走進家戶電視之中。
甚至醫院只想健保給付，媒體只追求點擊率，都已忘記成立初衷的社會實況都成為批判內容，這麼辣，這麼勁爆的內容，標示著台灣電視劇組正在大力往前邁進，你在歐美影視看得到的內容，台灣劇組同樣要讓大家亦能看見。
態度決定了高度，能炸能爆，每起意外都與劇情有關，精緻而不粗糙，大膽而不躁進，觀眾自然就能看得津津有味。
好萊塢流行續集電影和系列影集，只要作品開創了風氣，就會有更多續集電影帶動產業鍵的運作，口碑帶動票房，也讓投資更有獲利保證，台灣如今終於也走到了這一步，前年的《麻醉風暴》大受歡迎，於是今年就有《麻醉風暴２》，同樣地，去年的《紅衣小女孩》創造了空前佳績，今年就有三大戲院系統一起投資了《紅衣小女孩2》。
《紅衣小女孩》導演程偉豪先剪裁了報章和電視節目的素材，夾議夾敘地把民間傳說的「魔神仔」傳奇結合色彩、聲音與空間元素，將老舊社區、幽黑錄音室和黝暗森林串連成驚心動魄的驚悚類型，到了《紅衣２》時，更將一位理應扶助受虐兒童脫離惡劣環境的社會局志工意外捲入神、鬼、魔的奇特經歷，發展成催淚的親情電影，明明是要嚇人的驚悚電影，最後卻要觀眾含淚走出戲院，導演的企圖心與功力，也繼續在色彩、聲音與特效格局上把國片帶向另一高峰。
同是是搞怪搞驚悚，九把刀的《報告老師，怪怪怪怪物!》，對校園霸凌做了極其無情的鞭笞，不但欠缺同理心的老師是個超級怪物，連以虐人為樂的學生共犯，最後都只能在毒藥報復的冤報中沉淪，但是人性本惡的偏激論述，加上太重血漿的結果，整體太過陰鬱。
相對之下，《紅衣２》的導火線聚焦在母女都曾有過的「未婚懷孕」的惶恐與「墮胎嬰靈」的恐懼上，恰與每年夏天都會發生的「青春墮胎潮」遙相呼應，再加片中的三位母親都因心有偏執，就有罣礙，就生恐怖，《紅衣２》根本就是一部從「心經」出發的驚悚片。
／
演什麼就應像什麼，這是演員的敬業與專業，卻不是每位影星都做得來，電影中的許瑋甯的徹底變形，容貌極醜，手腳極僵，眼神極癡，一位被魔神困縛糾纏的角色，在她的詮釋下，有了讓人不敢正視，卻不得不驚服的表演，再次證明了她去年能以《紅衣》入圍金馬影后，絕非偶然。
台灣的電視劇正在進行質的革命，電影人亦在努力。程偉豪上半年交出的《目擊者》，不但在選材上重批了媒體生態，更創下八千萬票房，名利雙收；本周登場的《紅衣２》則是台灣電影的再出發，給觀眾好看，其實是影視市場的重要生存法則，從《麻醉２》到《紅衣2》我們樂見台灣也能有可自體繁殖的文創商機。
時代重雷：爆炸２啟示錄
「幫我記得，我還沒壞掉的樣子。」這是多有志氣的一句話。
看過《他們在畢業的前一天爆炸２》，你就明白為什麼台灣這麼需要公共電視，特別是在演完第一集之後，有中國背景的愛奇藝台灣站就急著下架的爭議時刻。
愛奇藝「給觀眾更多樣的內容選擇」的下架理由，當然可笑，卻也成了《爆２》的最佳臨時演員，臨陣加演的中國打壓台灣戲碼，血淋淋呼應了《爆２》揭露的台灣困境。
愛奇藝播出《爆２》第一集時，一刀不剪，第二集卻斷然下架。播出，不意外，台灣人早就習慣了這種自由言論；不播出，更不意外，在那個一黨專政，一切謹守最高指導原則的體制中，中國對台灣的霸凌，什麼時候手軟過？
媒體報導說，關鍵在《爆２》系列中，濃濃的台獨對白與台灣優先的本士意識，觸痛了中國底線。其實，《爆２》撩動的意義，遠遠超過，更大過台獨話題。
關鍵在於多數的電視台只會用偶像劇和長壽劇餵養我們夢幻糖衣，不想，更不敢碰觸現實的壓力與苦悶，然而，不說不講，不代表它不存在。只想糖衣加工，只會讓媒體更沒重量，更沒人在乎。
公視存在的價值，就在於關懷弱勢，要從幽微處切入，言人所不敢言，為人所不敢為，而且不是大聲就好，更不是敢說就好，除了要言之有物，更要能打中要害，才會擲地有聲。
《爆２》的不俗，在於它不是只想撿拾三一八學運的口號，或去復刻台灣民主運動史上的激情時刻，而是編導踩上了更高的創作點，以更遠更廣的視野，讓每句口號，每個議題都有正反辯證，有擦撞，就有火花，有對比，才有思辨，才有回響。
《爆２》的犀利，在於創作視野的高度與廣度。
例如，三一八學運曾經高喊的：「當獨裁成為事實，革命就是義務。」在片中就有了「當貧窮成為事實，打工就是義務」的對照組。窮學生要如何兼顧打工與學運？過勞的律師又如何在老闆見到財團就轉彎的現實中，繼續追求他相信的正義？
例如，台灣自詡言論遠比中國更自由，但是《爆２》卻用「言論自由又怎樣，還不是把它浪費在無關緊要的事情」來批判媒體只顧消費太陽花女王的心態。
例如，瞧不起當前媒體，想要重建新聞品質的浪潮社同學，不也差一點就把「聽說」當成新聞，直接發布？曾經反對財團壟斷媒體的同學，面對點擊率下滑的壓力，也禁不起財團招手的誘惑？
/
例如，王丁筑不過唱了首「美麗島」就被舉報為台獨歌手，不錄道歉聲明就得賠二千四百萬，最後雖靠直播解圍，隨之而來的卻是連「好好唱支歌」的權力都遭剝奪，還有排山倒海的電話騷擾與從對面大樓直接射進臥室的雷射光霸凌……
例如，《爆２》不玩膚淺的排他遊戲。台灣學生可以大剌剌說：「我來自宜蘭，我支持台獨。」但是，中國交換學生黃茜，只須說「我來自安徽」，不對台獨表態，就算換來部份人的異樣眼光，卻也贏得更多人的包容。同樣地，黃茜可以嫌「大陸妹」聽了刺耳，何士戎也對同學揚言，再說「阿六仔」，就要翻臉。懂得尊重異己的恢宏視野，讓《爆２》更加氣勢湯湯。
還記得那首六四抗議歌曲《歷史的傷口》嗎？「閉上眼睛，就以為看不見；捂上耳朵，就以為聽不到。」廿八年前演唱這首歌曲的，如今有人軟弱，有人屈膝，多少青春終究以「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」的姿態，一路崩壞。《爆２》的珍貴與尊嚴，就在編導緊緊握住﹁幫我記得我還沒壞掉的樣子﹂的主軸，它不想，也沒有譴責那些壞掉的人，因為，不想壞掉的青春光熱才是人生最應謳歌的章節。
七年前的《爆1》曾經激盪出無數青春志氣，二○一七年的《爆２》則直接書寫著殘酷現實，正在鋪天蓋地噬咬著這個世代的年輕人。影集中的年輕人即將畢業，即將進入社會，即將決定台灣的未來，公視透過《爆炸系列》記錄這個世代的骨氣與熱情，不才是公共媒體真正該做的事嗎？
蔡明亮：家住蘭若寺
32年前，認識了蔡明亮，聽他說過不少的委屈和故事；認識32年後，走上山路，走經他的蘭若寺，繼續聽著阿亮說他的夢，還有他的家……時光悠悠，人生彈指。
2017年七月，台北高溫37.2度，走在大香山的山路上，暑熱逼人，我想起了自己1984年開始採訪新聞的人生往事。
那一年，高溫類似，我坐上飛機飛往澎湖馬公，再轉船到望安，要去採訪曾壯祥導演執導的《殺夫》，身上的T恤很快就汗溼了，褲管緊纏著大腿，極黏極不自在。看著白鷹和夏文汐在磚瓦農舍中拍戲，大家似乎全身都在淌汗。
《殺夫》的副導演焦雄屏就斜倚在門板前，和我有一搭沒一搭地聊著電影細節，反而是曾壯祥一直很沉默。
33年過去了，因為工作調整，我負責主編文化週報，要求自己若有相關採訪，盡量都能去一下現場，希望有現場觀察，能讓這個週報能夠更符合我要的那個味道。
於是，我走回了33年前走過的那條採訪路。
但是，我走得更有信心，腳步亦更堅定了。
做了一輩子文人，能再執筆寫作，天底下最幸福的事了。
那一天，動念要採訪蔡明亮。
1985年的初秋，接到阿亮的電話，開始了我們的互動情誼；2017年的夏天，換成我打電話給阿亮：「聊聊你的蘭若寺吧！」阿亮立刻就說好。
於是，頂著驕陽，來到大香山，帶去的冰鎮氣泡水，幾乎都被我給喝光了。汗的感覺再度湧現心頭，依舊黏，也依舊膩，但我得能寫下了以下的採訪前言：
蔡明亮導演日前完成了首部VR電影《家在蘭若寺》，片名很唬人，鬼氣林森，然而，《家在蘭若寺》不只是片名，更是現在進行式。導航機依蔡明亮的地址帶我們來到他家門口時，入目的卻是一排雜草比人高，破門破窗，水泥都已剝落的廢墟，「我就住樓上。」蔡明亮出來迎接我們，輕描淡寫說：「這裡就是蘭若寺。」
蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過，水泥地，木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，卻一切就有了生氣。
二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫櫃：一個長型木櫃中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。
蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家住蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。
蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過。水泥地、木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，一切就有了生氣。
二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫盒：一個長型木盒中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。
蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家在蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。
問：從《青少年哪吒》一路以來，你的作品中或多或少都有一小塊或一大片廢墟世界，最新的《家在蘭若寺》更盡情發揮這套廢墟美學，為什麼這麼愛廢墟？
答：我根深柢固覺得生命變化歷程是從生到死、由盛到衰，但人們經常無法接受後半段的過程，像是我最愛的爸爸媽媽過世，有莫名巨大失落感，但也由不得不接受，樓起樓塌是自然的歷程，就是得去面對。
廢墟像是人生的隱喻，當我進到一個廢墟時，常會想為什麼它會在這邊？它一定也曾經被熱烈的期待與需要、風光過，但最後被放棄，隱約呼應著人生的歷程。就像我的電影吧，還有人願意重看？還有多少年輕人在看？可以被看到多久？
問：一般人看見廢墟，不過就是一堆殘破，為什麼你卻能看出不同意義？
答：因為，我覺得廢墟在等我，很多東西是看因緣的。一九九八年我在馬來西亞一間餐廳撰寫《黑眼圈》的劇本時，抬頭看到一棟已經停工，用警戒線封起來的大樓，像是一座水泥森林，也像是坍落的立體劇場，有感覺，卻不知道是什麼因緣。
二○○五年電影要開拍前，我終於走進去那棟停工十年的大樓中，發現大樓因漏水或積水成一潭黑水，剛好又有一個被丟棄的床墊飄過來，那潭水、那個水泥大樓內的都市湖泊似乎一直在那兒等著我，我懂了，於是我將這幅景象收納進《黑眼圈》中鏡頭裡，更沒料到一年後，這棟廢墟竟然風生水起，如今成了一座旅館。
另外，我要拍攝《郊遊》時，新北市政府提供原本要做為漫畫園區辦公室做場景，那是棟四層樓的建築，但官員卻不希望我們走上四樓，因為四樓被燒毀過，一聽之下，立刻拾階而上，那種不可思議的被火燒過的美，讓我呆若木雞，整個人完全無法移動，這空間就此成為片中李康生與陳湘琪的家。
廢墟像對你說話的老者，對你說著生命的看法
問：廢墟給人幽暗滄桑的破敗印象，你卻能在廢墟中開出一朵花出來，為何這麼偏好繁華過盡的虛無呢？
答：世界上每個繁華區域，面孔都非常類似，唯獨廢墟個個不同，帶給我強烈的震撼，每看到廢墟後，我就想保留它的樣子，現實中，廢墟只會愈來愈殘破，最後被推倒，老舊的房子或廢墟，就像對著你說很多話的老者，對你說著生命的看法，廢墟像是老天用時間所捏出的作品。
我認為「美」必須是經過手工觸碰、親手捏造的，我不斷在尋找時間感，一粒塵埃、一灘水漬、一縷鏽痕都訴說著時間感，我的《行者》就是要呈現時間流動的感覺，我將時間流動轉為感官故事，將剎那留在膠捲裡，我的電影就是在雕塑時間。
問：這次你使用了VR技術來拍電影，是考驗，也是挑戰，因為太多人用VR來設計電玩或拍音樂MV，你要如何走出自己的路？
答：有時我會想，HTC為什麼找我拍VR電影？可能就是因為蔡明亮最不聽話，不聽話，讓人頭大，但是不聽話也可能玩出不一樣的東西。
過去VR影片很時興帶觀眾走進名畫，故宮的VR出版品《繪苑璚瑤—清明上河圖》就是，但為什麼我需要走進《清明上河圖》呢？走馬看花似的極目四望呢？一幅畫就應該是靜靜欣賞，VR技術或許新奇，但只會讓大家變得更膚淺跟浮躁，反而不能更尊重藝術創作。
人們看VR影片時，因為看到的是三百六十度場景，前後左右上下都被影像包圍，觀眾的心態是浮躁的、很難專注創作本身，戴上VR眼鏡更是一種觀賞障礙，同樣讓人很難專心。VR想要虛擬實境，引領觀眾走進一個以為是真的世界，但你反而感到整體特別假。
因此我決定從美學突破VR的「假」，也要讓觀眾從浮躁裡安定下來，當觀眾走進場景就像是走進一座很美的劇場，純粹是手工打造出來的世界。但進了劇場就是要看戲，我要用美學讓虛擬實境變成虛擬夢境，看完這齣戲，你就像是做了一場夢。
問：VR過去標榜「虛擬實境」，你的VR卻試圖打造「虛擬夢境」，一實，一夢，你的美術做法有何不同？
答： 在VR影片裡，真的假不了，假的也真不了，要拍打架戲就得真打，想先套招，事後再靠剪輯來救，其實是完全做不來的，VR對美術的要求其實更細緻，偏偏沒有辦法有特寫。特寫鏡頭是電影元素中最不能或缺的一塊，就像《四百擊》中的經典特寫鏡頭般，VR影片即使人靠得鏡頭再近，因為欠缺構圖，就無法有特寫鏡頭，所以我用「距離」來創造「虛擬夢境」。
曾經合作過舞台劇《玄奘》的藝術家高俊宏，這次就充份利用廢墟中，既斑駁又滲著水漬的牆面繪製出一張台灣地圖，拍攝時我也請劇組噴水在牆面上，有了水漬暈染，牆面就會出現不可思議的美景。
在布景的材料中，我偏好紙，因為可塑性強，所以高俊宏也用層層疊疊白紙將廢墟牆面包住，有如場景也有了「敷臉」效果，整整一個月的時間，經歷大雨、用火灼炙，用時間以及天氣變化讓場景自然轉變，不怕布景不連戲，是因為其中有時間流動。
《家在蘭若寺》不靠劇情主導，整體畫面像是一幅畫，觀眾會看到什麼、感覺到什麼，其實因人而異，因此我才說自己拍的是「造型電影」。用「手工」打造出來的電影，遠比特效來得迷人有趣。
問：《家在蘭若寺》想呈現什麼樣概念？
答：蘭若寺是陰陽兩界的交會點，英文片名叫《The Desolated》，就是呈現荒蕪、邊界的概念。一旦生命走到邊界時，我們可以在邊界逗留多久？電影談的是生命的流變，這個世界可能不只是我們看到的世界，也有看不見但得去面對的部分。
例如，片中會看到小康在按摩椅上接受電療，飾演亡故媽媽的陸弈靜站在夜晚的廚房，依舊忙著在做菜，桌上擺著大同電鍋以及一道道的菜餚，兩人用眼神交流。記憶與真實在對話，是實境還是夢境？
我長期以來備受質疑，但質疑的人都是不及格的
問：你會希望觀眾怎麼閱讀你的電影？
答：希望用自由的方式來解讀。我是一個長期受質疑的導演，甚至過去有媒體用漫畫的方式諷刺我的作品是給鬼看的，我不排斥反對或批評的聲音，但對我來說，這些質疑的人都是不及格的。
創作者必須讓芸芸眾生的水平愈來愈好，要將「曲高和寡」轉為「曲高和眾」，尤其目前處於影像爆炸的年代，大家快速在消費影像，卻沒有人教你如何理解影像，學校沒教，或者不會教，過去，台灣民眾是透過好萊塢商業片去認識影像，後來被電視洗腦，現在則是鋪天蓋地的網路與手機，台灣缺少的是從美術館出發，教育大家如何欣賞藝術，這也是我後來積極朝美術館發展的原因之一。
《不散》是我走進美術館的重要分水嶺，《不散》的主題是戲院即將歇業，放映的又是很久沒人看的《龍門客棧》，僅有的觀眾卻是主演過該片的石雋和苗天，從空間到時間，都有多重指涉，開始吸引藝術界注意，開始有人找我來做視覺藝術的策展人。
問：展覽藝術家們從《不散》中看見了什麼特質？
答：他們發現看我的電影就像是在觀看一場視覺藝術的展覽。
《不散》有一幕是戲院清潔工陳湘琪打掃完後，人就走了，戲院已空無一人，但是攝影機的齒輪持續轉著拍著，一直到十分鐘的底片用光了，才不得不結束，當時攝影師和音效師都反對我用這麼長的片段表現這個意境，但我很堅持，結果電影去威尼斯參賽時，看到這一幕，現場先是一片緘默，隨後有人開始不耐，等到最後字幕出現時，觀眾開始鼓掌，有人帶著嘲諷的惡意，但亦有人真心感動。
映後記者會上，有位資深的法國電影記者要跟我討論「什麼叫做電影」，他說法國人以會看電影自豪，但是過去十幾年的經驗中，看盡各國名片總有種不舒服的感覺，如果把電影比喻成書，多數的當代電影就好像有隻看不見的手，在幫讀者翻著書頁，電影或書或許都有讓人感動的元素，但那隻隱形的手卻讓人不舒服，他唯有在看我的電影時，才發現這隻手消失了，也就是我給了他更寬闊，也更自由的思考時間。
創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景
問：從第一部戲《青少年哪吒》開始，李康生就是你的男主角，廿六年來下來，他一直都在，也一直會在，加上從不間斷的孤寂和廢墟主題，這種拍法，難免有人嫌重複，但也讓人驚覺你的拍片人生其實只在完成一部作品，每完成一部電影，其實也只是又寫完了一個章節而已，你怎麼解釋自己的創作人生？
答：我覺得是延續，創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景。
我從一九九一年開始拍小康，就這樣拍了廿六年，如果可以的話，我還想繼續拍下去。小康帶給我極多的啟發，我的時間、差別性概念都從他而來，我喜歡拍小康原本的樣子，他就是一個美的媒介。
我第一次看到小康，他就坐在西門町一家電玩店外的摩托車上抽著菸，有一種很難說清楚神秘感，也覺得他好像我老爸，後來我拍《是夢》，小康就穿著我老爸的衣服、鞋子，打著菸的姿勢和我爸完全一樣，我想那是一種生命中很難說清楚的情感遷移。
廢墟：蔡明亮的蘭若寺
32年前，也就是1985年，認識了蔡明亮，聽他說過不少的委屈和故事；認識32年後，走上山路，走經他的蘭若寺，繼續聽著阿亮說他的夢，還有他的家……時光悠悠，人生彈指（黃耀徵／攝影）。
那一天，台北高溫37.2度，走在大香山的山路上，暑熱逼人，我想起了自己1984年開始採訪新聞的人生往事。
那一年，高溫類似，我坐上飛機飛往澎湖馬公，再轉船到望安，要去採訪曾壯祥導演執導的《殺夫》，身上的T恤很快就汗溼了，褲管緊纏著大腿，極黏極不自在。看著白鷹和夏文汐在磚瓦農舍中拍戲，大家似乎全身都在淌汗。
《殺夫》的副導演焦雄屏就斜倚在門板前，和我有一搭沒一搭地聊著電影細節，反而是曾壯祥一直很沉默。
33年過去了，因為工作調整，我負責主編文化週報，要求自己若有相關採訪，盡量都能去一下現場，希望有現場觀察，能讓這個週報能夠更符合我要的那個味道。
於是，我走回了33年前走過的那條採訪路。
但是，我走得更有信心，腳步亦更堅定了。
做了一輩子文人，能再執筆寫作，天底下最幸福的事了。
那一天，動念要採訪蔡明亮。
1985年的初秋，接到阿亮的電話，開始了我們的互動情誼；2017年的夏天，換成我打電話給阿亮：「聊聊你的蘭若寺吧！」阿亮立刻就說好。
於是，頂著驕陽，來到大香山，帶去的冰鎮氣泡水，幾乎都被我給喝光了。汗的感覺再度湧現心頭，依舊黏，也依舊膩，但我得能寫下了以下的採訪前言：
蔡明亮導演日前完成了首部VR電影《家在蘭若寺》，片名很唬人，鬼氣林森，然而，《家在蘭若寺》不只是片名，更是現在進行式。導航機依蔡明亮的地址帶我們來到他家門口時，入目的卻是一排雜草比人高，破門破窗，水泥都已剝落的廢墟，「我就住樓上。」蔡明亮出來迎接我們，輕描淡寫說：「這裡就是蘭若寺。」
蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過，水泥地，木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，卻一切就有了生氣。
二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫櫃：一個長型木櫃中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。
蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家住蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。