分類: 影視評論

看過太多軟弱無骨的日本電影後，《再見了，可魯》導演崔洋一（Yoichi Sai）的新作《血與骨》，堪稱是視覺上和心理上都最最兇暴的日本電影了。

去年底，每年很少介紹兩部以上日本電影的時代周刊亞洲版，將《血與骨》標識為2004年最好看的日本片，我便充滿了期待，等了一年，台北終於演了這部電影，144分鐘的電影沒有片刻的喘息，只有長長的歎息！

崔洋一是細膩的創作者，《再見了，可魯》瑣碎到了家，《血與骨》則是細緻到了繡花般的緊繃不透風的密實階段了。關鍵之一在於同樣有韓國人血統的崔洋一徹底消化了韓裔日本作家梁石日的原著，照日本人的講法，血是繼承自母親，骨則傳承自父親，血骨交融終成家族，《血與骨》說的是韓裔日本人的悲情血淚史，偏偏男主角金俊平卻是花果飄零的無根血骨；關鍵之二在於他找到了北野武擔綱演出韓裔移民金俊平。

《血與骨》的開場一如經典的史詩移民電影，你不會忘記《教父》中，義大利移民看到自由女神像的歡呼場景；同樣地，《海上鋼琴師》也以歡呼聲取代海上歲月茫茫無所適的身心煎熬，《血與骨》的開場是臉龐清秀，兩道劍眉的金俊平以充滿希望的眼神望著煙囱直立的大阪市。

《教父》紐約不是淘金窟，而是地頭蛇勾結警方的淵藪，勞勃．狄尼洛飾演的柯里昂只能自組幫派；然而，日本不比美國，觀眾不知道金俊平到底發生了什麼事，再見到金俊平時，已經是穿著一身白西裝的北野武走進鈴木京香飾演的韓國女人家中，強索泡菜，以及只准聽命，不能抗辯，當著小女兒面前就要強暴的肉體侵犯。這是全片的第一場暴力畫面，而後的一百卅分鐘內，看得見的，以及看不見的暴力就貫穿全片。

韓國移民備受日本人岐視的生存無奈，是隱藏在電影膠卷底下的時代背景。觀眾沒看到原本蒼白清秀的金俊平何以會變成後來那麼兇暴的金俊平，他到底受了多大的委屈，才會導致性格變得如此扭曲？才會如此唯利是圖？才會如此暴虐骨肉至親？移民在異鄉掙扎求生的忍辱負重，崔洋一偏愛曲筆描寫，包括小弟被徵召入伍時，只能草草成親，只能高呼愛國口號，不得質疑，不得抗辯，韓國人只能在小房間裡喧譁，只能在學校操場上逞強，形勢比人強的國家暴力，悄悄籠罩在這群男人的頭上。

戰爭前夕，金俊平突然失蹤了，電影沒有交代他去了那裡，沒有介紹他在失蹤期間受過多少折磨；戰後，他卻又悄然返家，先是拳打腳踢立威，繼而破家毀屋，蓋起了魚板工廠，以剝削勞工和錙銖必較的經營策略自立門戶。野獸成了他的血性，暴力成為他的日常語言，對家人如此，對工作夥伴亦是如此；對情婦如此，對高利貸的借貸人亦如此，暴力源自於他對生活的欠缺安全感，然而也只有橫衝直撞的暴力才能夠建立了他一心嚮往的君父世界。

日本影評人把北野武在《血與骨》中的金俊明角色與今村昌平電影《我要復仇(Vengeance Is Mine)》中的連續殺人犯緒形拳，並列為影史上最殘忍兇暴的角色，然而緒形拳是智慧型的冷酷與暴虐，北野武則是以粗暴為信仰核心的執行者。崔洋一不只是只突出北野武的武夫行徑，電影中最恐怖，也最噁心的具像就是北野武在殺豬後，把肉片丟進鐵皮筒，養出一筒長蛆的生豬肉，再大口生吃，兒子噁心到翻胃大吐，他還大罵兒子被婆娘養壞了，他的野獸血性在長蛆生豬肉的映照下，有了最精準的現世對照；繼而再以木炭抹臉的兇狠和在雨水中痛毆私生子小田切讓的連續動作，顯現他下手無情的絕對狠準，不論是一招，或是三分鐘的肢體糾纏，崔洋一實踐的暴力美學，其實正是北野武從《奏鳴曲》和《花火》中就一再標榜的「電影的暴力張力就要在那能讓一切於瞬間驚醒的激爆點」。

不過，崔洋一還有第三個層次，他讓野獸也能懂得愛情，只是依舊要依照他的方式去愛。

電影中，北野武真正的愛情在於逆來順受，始終歌頌他的神武英勇的情婦清子（中村優子飾），但是他的性愛真的是「教君『恣意』憐」，一旦不能生孩子就更餵生豬肉的魯莽橫蠻，依舊是他一貫的暴力之愛，他替重病的清子洗澡時那隻粗手就在她身上磨磳的粗魯，卻也竟然有了讓人不忍的癡情，甚至於濱田麻里飾的小老婆定子偷穿起清子的衣服，就被他一巴掌打倒在地的神情，你很難在「鐵漢柔情」之外，找到更適切的形容詞，雖然，他的柔情還是多數人不願碰觸的狂風暴雨。反而是他大鬧愛女喪禮，以及在元配妻子的火化場外，以買醬酒做藉口，轉身就走，不讓人看穿他的軟弱，都是極其精準的設計。

古往今來的電影中，粗暴大男人沒有一個是有好下場的，但是中風後的北野武卻更像野獸了，遭逢妻離子散的重創，他依舊拄著枴杖去討債，依舊可以架著幼子到北韓度過晚年，時代決定了他的生活，但是他的意志決定了自己的命運。

崔洋一不必高喊著韓國人悲情的口號，卻已經足夠讓這麼一位一輩子只信仰暴力圖騰的角色，反映出時代、種族和血統的悲情印痕，剩下的應該就讓飽受兩個多小時威嚇的觀眾去翻閱典籍，追尋韓裔日本人的血淚歷史了。看過太多軟弱無骨的日本電影後，《再見了，可魯》導演崔洋一（Yoichi Sai）的新作《血與骨》，堪稱是視覺上和心理上都最最兇暴的日本電影了。

電影比較學是一門很有趣的學問，舊片重拍，透過電影比較學，不但讓我們看到時代的印痕，科技的進程，更可以讓我們看到心靈的力量。

第一版的《金剛》是1933年的作品，2005年的《金剛》則是整整隔個七十二年後的作品，拿今昔之作來對比，毋寧是很有趣的功課。

首先，就是心靈和技術的成長。彼得．傑克森曾經坦承他第一次在電視上看到《金剛》時，就滿心感動，立志要當導演，而且一定要拍出一部就像《金剛》的電影， 十三歲那年，就拿著超八攝影機、，把一張床單畫上紐約的街景，再用一個卡楞紙板做成帝國大厦模型，就打算拍起他的「手工版」金剛了。整整三十年後，彼得挾 著《魔戒》系列的全球賣座佳績，他終於順利圓夢了。

我想，他從來沒有忘記自己年輕時的感動，於是他重拍《金剛》時就有了更多要和當代影迷對話的思維。

長度是一個考量：1933年的版本只有100分鐘，2005年的版本則是長達187分鐘，而且是從開場過後的七十分鐘內，沒有人提到金剛，沒有人看到過金 剛，彼得是在考驗觀眾的耐心嗎？還是展示他說故事的魔法功力？答案是，彼得不只是想要展示他的特效魔法，他更要証明自己說故事的功力，沒有金剛，也不需要 金剛，他就已經能夠具體証明，做為一位劇情片的創作者，他有能力重建經濟大蕭條年代的人心、道德和名利場的戲劇高潮與矛盾。

特技是另一個考量：1933年的版本採用的是STOP MOTION（間歇攝影）的技術來拍攝金剛大戰恐龍等奇觀畫面，這個技術在當年屬於炫人耳目的新式科技，如今卻已成為博物館裡的老骨董了；2005年的版 本則是利用數位特效和遙控模型，創造了體積更大、數量更多、種類更繁複的怪獸世界，看完2005年的《金剛》，你必需承認彼得．傑克森不但讓古往今來的恐 龍片創作者全都退位讓賢，他更應該直接受封為21世紀排名第一的「Puppet Master」，只不過，以前的Puppet指的是戲偶，如今的Puppet卻是虛擬世界的擬真玩偶了。

2004年九月，彼得在《金剛》的開拍記者會上曾經回答有關新版《金剛》最大的特色是什麼的問題，他的回答簡單明瞭：「角色性格嘍！」

彼得傑克森的說法是：「金剛其實是隻老式的兇暴猩猩，對於其他生物毫無憐憫之心，牠看到美女時，原本應該殘殺了事，但是牠卻悄悄邁開了腳步，開始兜起圈子來了，牠到底在想什麼？金剛心理學其實就是最有趣的地方了。」

是的，探索金剛心理學就是新版《金剛》最有趣的變計。舊版《金剛》受限於科技，很難在五官表情上做戲，人獸之情，模糊得有如深不可測的動物心理學；然而新 版的《金剛》中，金剛對女主角娜歐蜜．華茲（Naomi Watts）的感情，從獵物、玩物到知音的轉變，層次分明，而且多添了許多環境細節，讓觀眾更可以看到這隻寂寞大猩猩的心路歷程。

例如，金剛是吃素的。肚子餓了，他會啃食一旁的樹幹，他或許得和巨大的恐龍、蜘蛛、蝙蝠決戰，經常毀壞山林，但是它不像其他肉食恐龍會去吞食其他生物，這也說明了他不以人體為食物，骷髏島上原住民雖然以人做獻祭，他卻不屑以人肉來填肚腸。

例如，娜歐蜜．華茲原本只是傳統劇場的雜耍演員，靠著肢體逗笑是她的基本功力，在懸崖前翻滾扮弄以取悅金剛，無非就是演員專業的再次施展，有因才有果，這 就是編劇技巧的功力，金剛看得興起，才會一再用手指操弄娜歐蜜，讓她在筋疲力竭下，憤而喊出一聲：「No!」這一叫，就讓全片進入了傳統愛情電影中，傲慢 的男主角面對敢於反抗的女主角，先是動心，繼而動情的模式了。

例如，金剛明明就和娜歐蜜在結冰的公園中快樂地跳著華爾滋，為何要在軍方火力的追殺下攀上毫無退路，必死無疑的帝國大廈的頂層呢？答案同樣是早就悄悄埋下 了線索，金剛歷經千辛萬苦才在眾多暴龍和怪獸手中救回了娜歐蜜，一起回到了他在懸崖峭壁的老宅，一起面對著夕陽山風，一起享受著苦盡甘來的快樂心情，那不 正是傳統定情男女最美麗溫馨的畫面嗎？

紐約沒有懸崖，只有帝國大廈夠高，於是金剛就帶著娜歐蜜攀牆而上，而且就在塔頂前的小平台上休息片刻，只有在那裡，金剛才彷彿回到他最熟悉的故鄉風情，才 可以重溫他生命中最美麗的時刻，金剛其實只是位孩子，他在骷髏島上沒有同伴，也沒有朋友，沒人陪他看日出與夕陽，更沒有生物敢在他面前搞笑，每次打敗強 敵，他都會興奮地拍胸脯大叫，那是少年才有的自我英雄崇拜啊，同樣地，他珍惜知音玩伴（未必是想要結做連理的人獸戀），在彼得．傑克森細心規畫的情境對照 下，其實有著極強烈的暗示與襯托效果。

雖然，《金剛》的藝術和技術成就都堪稱大片，彼得．傑克森也改寫了好萊塢魔咒：大片之後的導演，不是一定先拍部爛片，就是不想再拍片了（這個魔咒適用的對 象包括了《鐵達尼號》的詹姆斯．柯麥隆和《鋼琴師和她的情人》珍．康萍……），然而我們也必需指出，金剛的創作原型有著極優越的白人意識，才會讓金剛讓渾 身漆黑的土著不屑一顧，唯獨對金髮美女驚若天人，彼得的改編版本，只能屈就於原版，未能提出更有力的新觀點。

不過，至少，彼得在電影中安排了一位水手努力地讀書充實自己，他唸的書就是喬瑟夫．康拉德的名著「黑暗的心」，柯波拉的《現代啟示錄》曾套用這本書的故 事，暗諷越戰美軍，深入原始森林後，被黑暗勢力征服了理智和善意的歷程，2005年的《金剛》重新套用這本書的象徵意義，展現白人掠奪骷髏島，甚至要把金 剛帶回紐約展示的征服者情意結（其實，這群黑心船員不妨再多捉幾隻恐龍回去的，早就絕種的恐龍，不是比金剛更有賣點嗎？不過，那已經是另外一個故事了！）

看完村上正典執導的《電車男》，你一定會油生花花世界真美麗的甜美感覺，不一定真的能像電車男那樣大膽追求「某大姐」，但是至少，熱情享受物質世界的美好人生，應該是大家偷偷都會去嘗試的事。

平凡的人生，需要夢想；不平凡的電影，就負責供養這個夢想。

有的人認為拼貼不就是隨便剪剪貼貼嗎？沒有學問，也沒有道理。七分抄襲，三分偷懶。

最後，劉觀偉玩了一記拼貼高招，硬是在唐僧追白馬，矢志永不騎它的沙漠藍天上，寫上「世間最遠的距離，不是我站在你面前而你不知道我爱你，而是明明相愛，
却不能在一起」的網路情愛囈語，還好，只有詩文，沒有作者，釣足觀眾胃口，而沒有附庸風雅，硬說是泰戈爾的詩作。拼貼的可愛，就在於我知道你的好，但是絕
不強不知以為知，就因為絕不打腫臉充胖子，才能《東成西就》，才能《天下無雙》。

張藝謀執導，高倉健主演的《千里走單騎》，批判的是中日兩國的父權心態，歌頌的則是亙古不變的慈父心。

年過七十後的高倉健，不能再翻滾耍酷，戲路轉趨單一扁平，《千里走單騎》的日本戲份全都是他的老搭檔降旗康男拍攝的，舉手投足之間都可見到《鐵道員》的風韻，那是日本人歌頌愚忠又盡忠的公務員的煽情傑作，生命餘火即將滅熄的時刻，早夭女兒幻化成精靈來撫慰老父的心；然而《千里走單騎》卻是失職的老父，為罹癌病危的兒子再盡一次心意的贖罪之旅。同樣是親情戲，一個主動，一個被動，意境就不一樣了。

高倉健飾演的是一位不懂得兒子溝通的老父，偏偏在兒子進入肝癌末期後，又看過兒子自我放逐雲南所拍的儺戲影帶後，決定到雲南幫兒子圓夢，拍下儺戲演員的戲碼，不料卻陰錯陽差地介入了中國演員和私生子間的另類父子情。

《千里走單騎》對中國父權刻畫了三種情貌：父權就是我說了算，其他人不要囉嗦；父權，就是法律規定雖然不可以，但是情理上依舊有商量餘地，長官有擔當，敢拍胸脯，一切都可以通融；父權就是不管你在等什麼答案，一定要等我把話說清楚，再告訴你簡單不過的決定。

幾千年來的父權觀念，沒有因為政黨或政權的輪替，而有任何的改變，這就是人性，張藝謀雖然加進了不少雲南土味，也揶揄批判了文化弱勢下，愚昧與傻愣的性格，更透過日中兩個父親的心態與行徑對比，讓人們看到了天下慈父心，但也因為太多的巧合與光明順遂，讓《千里走單騎》還是像極了一部歌功頌德的宣傳片。

當然，父權只是劇情一脈，義氣則是另一支，《千里走單騎》透過三國演義的關公傳奇戲碼，重新詮釋了現代人所理解及遵循的義氣內涵，將高倉健為兒子圓夢的行動，橫向移植成替中國演員找私生子的圓夢行為，高倉健替兒子送了個心願大禮，同時也替坐牢的儺戲演員送了數位寫真集的大禮，他臉上的線條依舊堅毅，柔情卻如江河澎湃，在他的胸膛間起伏。

就一部專門替高倉健量身打造的劇本，中日文化、語言和生活情趣的對比效果明顯可見，內心戲的壓抑情感也是高倉健最擅長的表演方式，但是，看來看去，全都是昔日的高倉健在伸展手腳，在原地踏步，看不到新氣息，也看不到他和張藝謀文化碰撞的化學效應，唯一真性情的戲，應當就屬將淚水隱沒在紅布面的「謝」字錦旗下的那段錄影告白了。

因為語言不通，高倉健才明白了兒子陷身中國的寂寞失意；也因為語言不通，高倉健只能仰靠翻譯溝通，偏偏精明的不能長陪，半調子的卻成了主配，翻譯得查字典，得靠手機轉手翻譯，都是荒謬且尷尬的人性情境，卻也唯獨如此，才能讓最後曠野迷途的爺孫兩人，靠著肉身肢體來取暖的高潮戲，有了最自然的情義互動。

唯大是尚的張藝謀，很難更動自己的ＤＮＡ，所以石頭村的百桌長龍陣仗，讓人啞然失笑；百人火炬的夜半救援，也誇張得可以；滿監囚犯集體看戲，卻在一組娃娃照片前哭得涕泗縱橫珠淚滴的場景，都太雕琢了；反而是日本戲，始終孤單一位，不論是媳婦，不論是海灣前的孑然一身，意境都很豐沛，細筆輕描就能意境浮動，遠比勞師動眾的刻意雕琢來得瀟灑自如的。用慣大紅彩聿的張藝謀，該當改換炭筆來畫人生的。

媚，可能是先天的氣質，也可能是後天細緻的養成。

《豔光四射歌舞團》中以陳煜明為首的幾位扮裝男孩，私下本色，或許是另類風情，盛裝歌舞時，卻真的有一股比女人更女人的媚惑勁味。

梅蘭芳是男性，京劇演出時以反串做乾旦最為傳神，他的「天女散花」演出，曾被人形容為掐花散花的手勢動作，讓人好像連花香味道都聞到了。

梅蘭芳演得好，並不是因為他的個性有女人特質，而是因為他用功，除了觀摩，更知道如何表演女性的美，對於外界何以他能「比女性更女性」的不解，他的回答更簡單：「因為男性比女性更瞭解女性。」

但是，真實生活卻未必如此。

男性通常長得女性粗壯，骨架如此，五官亦然，濃眉粗鼻，黑皮厚唇，虎背熊腰之人，詮釋女性陰柔，就是比細皮嫩肉、唇紅齒白的男性吃力。

這也是為什麼張國榮演《霸王別姬》是藝術；徐錦江來演，就成了鬧劇了。

關錦鵬期待梁朝偉來演《梅蘭芳傳》，看中的無非就是梁朝偉的外型細緻與戲感氣質都貼切近，唯一的障礙是他的北京話不夠道地，至少他要像張國榮演《霸王別姬》時窩在北京半年以上，把廣東腔國語淘洗乾淨。

但是，韓國新偶像李準基卻是另一種風情。

初看《王的男人》時，第一個感覺往往是：「他是不是女扮男裝？」

為什麼？

看五官，唇小腮尖，鳳眼細飄，就算鼻梁高聳了些，就算耳朵大了點，搭配得就是活脫脫的美女模樣。

看骨架，肩窄腰細，手長腳細，就有隨風飄舞的韻律感。

但是《王的男人》最特別的味道在於並不刻意突顯李準基的反串神采。

平常時分，他就是清秀男兒郎。也許髮長及腰，也許偏愛低眉，但是講話不細嗲氣，身段也不刻意妖嬈，天生瘦質卻不忸怩，使得他的陰柔成為生命中的ＤＮＡ，才使得他在反串起女生時，你不覺得噁心突兀，反而有了「如果是真的有多好？」的輕歎。

電影片商形容《王的男人》是韓國的《斷背山》，目的當然是想沾光，李準基是有魅力的明星，自在而不做作才是他的狐媚所在，特別是每回大師兄站上繩索飆戲時，你一定要注意在地面上替師兄加油的李準基，他的眼神不曾湏臾離開，唱戲叫好，翻滾叫好，只有戲子才知戲子苦，只有師弟才能師兄苦，他那專注的眼神，替《王的男人》畫上了強有力的生命背書。

同樣的問題，在姚宏易執導的《愛麗絲的鏡子》則有不同的面貌。

在路易士‧卡羅創作的「愛麗絲鏡中奇遇」一書中，強調愛麗絲穿過鏡子後，進入到一個「什麼都相反」的世界，姚宏易選用這個題目和觀點來探索台灣年經人的生 活實況，其實是極其有趣的，只可惜太濃烈的侯孝賢美學風格，太多相似的場景以及太渾沌的人物情緒，未能激發更多的姚宏易個人特色。

李屏賓精準的構圖和鏡位，華麗又的燈光運用，都足以讓觀眾從《愛麗絲的鏡子》中經歷了一場很難分別是真或假的影像經驗。歐陽靖（曉鏡）與謝欣穎（阿咪）的 同志開場戲，有著雪豔般的情欲光芒，從偷吻、相親到近身的感覺，在優異的攝影和夢幻般的鏡位體態擺弄下，形式風格和演員心態都很有說服力。

鏡中的人是真或虛？一個單純的鏡面可不可以鋪陳出更多的空間？剛開始，從歐陽靖的梳眉化妝，阿咪的對話與互動，確實超越了平面的限制，但是一而再，再而三 的鏡面倒影，觀眾熟悉了形式，就急著去尋訪鏡面的其他意義，如果只是虛實夾雜的迷離效果，不能再有其他的趣味，難免就有相同遊戲玩耍多次的疲累感。形式底 層的意義到底是什麼？其實正是《愛麗絲的鏡子》最曖昧也最空洞的論述，因為如果不能超越侯孝賢和王家衛的情境，就只剩下模彷的空殼了。

小豪的出現，讓阿咪願意去追尋一個異性戀愛情的夢想，也讓曉鏡從錯愕中開發出自己異性情欲的可能，兩個女人的性向轉變，該當是多好的戲劇故事？不只是情欲 的探索，或者是戀愛遊戲的拔河或破壞，然而，姚宏易不願在此著墨太多，我們看不到小豪的魅力。比以前胖了一圈的小豪，可以有細手做女工的手藝（那是讓歐陽 靖驚豔的剎那），卻是老服食憂鬱藥，一旦沈睡，就八風吹不動，也驚不醒的男人，頹廢無用的人生情味，和他在《千禧曼波》的造型如出一轍，當然，小豪的頹廢 與慵懶，也替全片的「蒼白青春」做出強力背書，卻不能超越《南國，再見南國》和《好男好女》都已經完成的人間雕像。

就戲味而言，姚宏易用了平行剪接的手法，讓阿咪去城隍廟問姻緣籤的同時，交織著曉鏡正在勾引小豪的挑情戲，但是層層累積的力量，卻以反高潮的手法呈現出阿咪回家時，明明聞聲窺見他們正在歡好的那一剎那，卻躡手躡腳離去，只能在淡水河畔激憤發呆，做不出任何的生死抉擇。

姚宏易安排了一場騎機車追捷運的長拍戲來表現青春的浪漫，雖然形式上接近《最好的時光》的「青春夢」，也承繼了《咖啡時光》的空間vs.人物的場面調度張 力，卻是全片最有靈氣的一場戲，相較於電影中的三位主角不時地抽菸排遣時光，甚至於在錄音室外哈煙交心的場景，甚至連陸奕靜的母親配角都嚷著要抽菸的情 節，都恍若承繼著《尼羅河女兒》的遺緒，相似，卻少了震撼，更少了新意。

一連串的空洞，的確可以拼組出青春的蒼白，電視新聞播報著印尼海嘯的災難，但是台北市一戶有雞有鴿子的公寓頂層，卻正聚集著無所是事，感情陷於三人行無解難題，也不想解決的一男兩女，姚宏易做到了人生切片的呈現，沒有意義就是《愛麗絲的鏡子》鏡面下的意義。