分類: 中國影視

加了圓框和方框，就讓馮小剛憑著《我不是潘金蓮》拿下了金馬獎最佳導演獎，午夜夢迴，夠這位老江湖開心的了。

馮小剛的《我不是潘金蓮》有如一面哈哈鏡，誰去照鏡子，都容易扭曲變形。

金馬獎評審好騙，讓他靠著一個煞有介事的方圓模子，就騙到了最佳導演獎；一般觀眾好騙，還以為李雪蓮「永不放棄」的十年上訪拍出了官場現形記，卻忘了電影的基本核心其實是在歌頌最高領導才英明，不是「主旋律」電影，哪通得過審批？

馮小剛的騙術有三招。第一招是他的渾厚嗓音，確實，他是位厲害的說書人，渾厚嗓音，娓妮說出村婦傳奇，很有說服力。畢竟從假離婚鬧到真離婚，再從李雪蓮鬧成潘金蓮的千迴百轉，得要有磁性魔力的嗓子，才夠把人情冷暖的百般滋味說得頭頭是道，2015年他靠「老砲兒」拿下金馬獎男主角，靠的無非就是他推敲人性的老江湖魅力。

第二招則是誰說民不與官鬥？這位名叫李雪蓮的女子，就因天生「牛性子」（最後聽牛說話，要她別告了，則是神來一筆），不服前夫背叛，一心告官；不服法官判決，一路告上北京，最後讓省長和縣長全都遭了殃，如此傳奇，豈不大快人心？而且，她不但「牛」，而且比「猴」更精，別人打聽不到的首長訊息，她卻比神探還神，不但神出鬼沒，而且還能即時攔車喊冤。

第三招則是銀幕上加了「圓」和「方」的兩個畫框，玩了別人不玩的形式，乍看誘人，再看就一定會有人就其間的隱喻與效果大發議論，不管是人情之圓或者法理之方，不但唬人，更夠讓人畫蛇添足，口水噴飛。

大銀幕出現框架，可以聚焦，卻也可以遮醜，透過消失在框外的人兒與聲音，多添了一些想像，卻忘卻了要玩畫外音，根本無須方圓之框，如此「著相」，只暴露了他的刻意求工，透露著他機關算盡，要譁眾更要取寵。

至於透過方圓要讓人聚精會神看重點，不外意味著畫面構圖有太多的空廢場景？更何況李雪蓮要的是冤曲得伸，懲制惡人，她要的是理直，而非人圓。另外，法理不外人情，爭著堵她上訪的官員們，誰有本事能用法理框住李雪蓮？方不成方，圓不得圓，如非前夫猝逝，心結如何能解？如此徒具形式，法理不通的方圓，其實都是馮小剛在自說自話，只能說江湖走久了，老薑自有一套，連評審和評論都被他唬得團團轉。

就過程來看，《我不是潘金蓮》確實有些官場現形記的味道，骨子裡，電影信奉的還是替首長開脫的「主旋律」，例如市長下令：「把這個農婦弄走！」果然就有幹部把走在路上的李雪蓮硬是綁架上車，銀幕上還出現了「喝茶」兩個大字，表面上，馮小剛似乎在挑戰體制，但他隨即替開脫市長，連忙現聲註解說：「市長是叫人把這個農婦弄走，結果下面理解成市長怒了，要把她抓起來，然後一層層傳到下面就走樣。」沒有這個眉批，電影或許通不過審查；有這個眉批，電影是在維護長官或者消費手下，答案還不清楚嗎？

《我不是潘金蓮》用了民與官鬥，卻是官敗如山倒的傳奇，加上小官小卒怕替長官添麻煩（其實也是替自己找麻煩），個個忙得雞飛狗跳，氣急敗壞，確實收到了暢快民心的娛樂效果。馮小剛一直是個市場派的賣座導演，很會說通俗故事，至於他的藝術功力是否強過鍾孟宏與趙德胤？歷史會拍板給出公道的。

《師父》中的這場師徒對打「小電影」，讓我耳旁響起了「千山我獨行，不必相送」的歌聲。

很多導演都愛玩「電影中有電影」中的把戲，從Buster Keaton、François Truffaut、Jean-Luc Godard、Claude Lelouch、Woody Allen到 Pedro Almodóvar都曾津津有味地各自玩出一片天。

但是武俠電影中亦能出現電影情節，原本即已出人意料，而且從時代縮影一路推進到層層機關算盡，也是極其用心的巧思了。

中國導演徐浩鋒執導的《師父》中，金士傑飾演的一代宗師鄭山傲與黃覺飾演的軍閥副官林希文是師徒關係，那一天，徒弟搬來了攝影機要替師父的好身手留下影像記錄。透過新科技來傳承武術？即使是宗師也會動心吧？虎死留皮，人死留名，巔峰時期留住好身手，多迷人的誘惑？

1905年，中國拍攝的第一部電影《定軍山》，記錄的不就是京劇泰斗譚鑫培的武生身手？只可惜影片失傳，只剩影史文字任人想像了。《師父》的這場拍電影記，初心顯然是想向《定軍山》致敬，這是「電影中的電影」回顧歷史長河的幽微心路。

只不過，徐浩峰的心機與手痕，卻更複雜。

林希文的安排是讓師父指導他對打，他可以沾師父的光，影史留名，但是他另有盤算：留住師父的美好固然好，留住徒弟打敗師父的影像見證，不就是「吾可取而代之也」的覬覦私心？

師父心中，拍這部電影只是表演賽，點到為止就夠了，誰料到徒弟心中別有圖謀，不但暗中動了手腳，過招時更是比狠比賤，不怕暗中留有救命絕活的師父來得及反撲，只要擊倒師父，而且有影為證，師父一旦落敗，除了黯然退出江湖，還能有別的選擇嗎？擾嚷紅塵，誰不爭名逐利？有野心的小狼犬，誰不想自立山頭，開宗立派？

是的，人心險惡就是《師父》再三致意的江湖素描，不過，徐浩鋒的犀利卻在於「螳螂捕蟬」，還有「黃雀在後」，林希文成也電影，敗也電影。

站在鄭山傲的立場，這部比武電影是他的屈辱史，掃地出門，怨不得別人；站在林希文的立場，這部電影只能是逼退武器，最好是從此不見天日，因為電影記錄的所有細節都在昭告世人：欺師滅祖，好個狼子野心！

江湖不只講利害，也講倫理，逆行霸道就算一時得意，終究為人不齒，那天就在各門派大會師的場合上，有人當眾放映了這部電影，林希文要如何面對悠悠之口？他用電影來算計師父，別人以「其人之道，還治其人」，他能怨誰？至於要他換下軍裝，恢復平民裝扮，再揭開真相，同樣亦是避免軍閥秋後算賬的詭思了。

人心到底有多黑？有多少彎轉？徐浩鋒的《師父》透過了「影中影」，拍出了「Heart Of Darkness」，坦白說，劇本功力完全不輸他拿下的「最佳動作設計」金馬獎。

無名小子，急想出名；有名之人，就怕人氣消散。名利纏心，什麼事都幹得出來，《師父》犀利寫活了人心之黑。人在江湖，應驗了古龍的名言：兒須成名酒須醉啊！

算計，通常不是好話。

算計別人，不論成敗，你都成了豎仔；中了別人算計，除了恨，別無他字可堪形容。 

要說人家工於算計，肯定的是對方精明，附贈的則是無情，甚至絕情。

但是，用算計來衡量劇本，肯定的是環扣嚴緊，轉折有序，附贈的則是回甘。 

擅長武術的中國導演徐浩峰，自編自導的《師父》，就算計著江湖險惡和武術華采，前者讓人見識人心之險，後者讓人見證江湖之腥，論險道腥，都踩著絕情的鋼索上下彈跳著，夠讓人嚇出一身冷汗的。

「他看我的眼神不正！」這是飾演師娘趙國卉的宋佳對丈夫陳識（廖凡飾）狀告唯一弟子耿良辰（宋洋飾）的一句悄悄話。宋佳首肯這場婚姻，圖的無非是場三年交易；陳識看趙國卉的眼神，同樣有著「進可攻退可守」的私心布局。「其心昭昭，日月可鑒」，那還真是不食人間煙火的書呆子才相信的話了。 

是的，耿良辰初始沒安好心，踢館不成才拜師，但膝蓋跪了，頭也磕了，若不真的練出刀裡來血裡去的真本事，豈不白忙一場？只不過，陳識同樣別有所圖，徒弟只是打天下的棋子，一旦打敗天津半數武館，就成了公敵，必然遭妒放逐，師父卻因出此高徒，得能在天津開館。師徒各有算計，師是師，徒是徒，師不是師，徒亦不是徒，就因為劇本洞悉人心，又不被陳腔俗腔給拘泥住，因此取得了快意揮灑的空間。

《師父》的犀利在於每個角色都各自有盤算：金士傑飾演的鄭山傲要求陳識放水授藝，他才能出面收拾殘局，穩坐天津第一把交椅；然而尊他為師的林副官（黃覺飾），卻是笑裡藏刀，只想著取而代之；蔣雯麗飾演的鄒榕鄒館長同樣借力使力，想要拉下鄭山傲，但她懂得軟硬兼施，盱衡規矩，她說之以理，剖析天下大勢，她誘之利。坐山觀虎鬥，只要懂得見縫插針，她自有天地任遨遊。 

江湖險惡，誰是蟬？誰是螳螂？誰是黃雀？誰又是那位虎視耽耽的獵人？下棋的人要怎樣才不別人的棋子？還是下到最後，才明白自己只是顆棋子？看著徐浩峰剝下層層洋葱的技藝，細數背叛的層次，品嚐出賣的手勁，那股撲鼻而來的嗆辣力道，還真的有一股興會淋漓的快感。

《師父》的劇情設定在民國初年的天津，有點華洋雜混的趣味，更兼具了開啟洋葷的噱頭：從白俄女郎的舞姿、免費吃到飽的大麵包、路邊的武俠小冊，再加上電影機的出現，不但呼應著時代的氣息，更適時發揮了道具的多重功能。尤其是攝影機原本想要存真，記錄一代宗師的身手，卻成了宗師不敵叛徒的鐵證，但是水能載舟，亦能覆舟，從哪裡站起來，就從哪裡跌倒的峰回路轉，讓人拍案驚奇，更是江湖險惡的血肉鐵證了。

作為武俠電影，《師父》的武打招式讓人看了賞心悅目，尤其十八般名器的炫技，極其風騷，名器的怪與奇，本身就夠唬人了，再加上演員過招時的手勢與馬步，既像舞蹈，又像生死驚魂，從熱鬧到門道兼而有之，尤其是最後殺遍長巷闖通關的硬橋硬馬，早已脫離了功夫拳腳片的舊格局，更合乎了類型電影的基本訴求。

此外，《師父》的劇本極其精練，人物對白極少閒話，棉裡針，暗裡槍，不知凡幾，卡得幾位主角進退失據，更讓觀眾有了越嚼越來勁的生猛力道，武戲來真的，文戲來陰的，結構出一部難忘的扛鼎之作。

這個標題有點魔幻，電影其實更魔幻，《路邊野餐》飄盪在貴州鄉間的台灣歌謠，形塑了如夢似幻的音響青春。

鄧麗君過世後五年，香港導演陳可辛用她的歌聲與傳奇，組成了《甜蜜蜜》抱走了金馬獎最佳影片和女主角獎；李泰祥過世後二年，中國導演畢贛在長片處女作《路邊野餐》中用了三色音域的李泰祥歌曲「告別」，抱走了年度新導演獎。

不只是李泰祥，《路邊野餐》中出現的台灣歌謠還包括了伍佰的「浪人情歌」與「世界第一等」，以及包美聖唱紅的民歌「小茉莉」，唱者、聽者都是距離台灣千萬里之外的貴州鎮遠、凱裏到蕩麥鎮上的居民，而且一位老醫生，用著李泰祥的「告別」卡帶，對著他多年未見的無緣情人揮手告別，負責替她送達卡達的中年醫生陳升，卻把卡帶交給了像極了他前妻的女人。

為什麼都是台灣歌謠？畢贛其實不需要解釋。流行就是一種存在，勉強不來，李泰祥或者伍佰或者包美聖的歌聲，就這樣飄著飄著來到了貴州，落地生根，在那些人的青春時光和黃昏幻夢中，悄悄地勾魂，以及還魂。

畢贛的雕刻刀法落在樂音的音波聲紋上，清晰的，模糊的，各有魅力。

電影初始時，錄音機已經年老，失修，轉不動「告別」的磁帶，放出的聲音幾乎是扭曲變速又沙啞的。但是磁帶的外殼包裝依舊澄藍如新，顯然老醫生收藏得好好的，只是多年不曾拿出來播放。沙啞的樂音，唱和著斑駁的記憶，富藏著多元的暗示意味：不管那是刻意或無心的冷落。

被冷凍的記憶，一如模糊的人影和黯啞的歌聲，隱隱約約，似近又遠，只要勤拂拭，找回昔日風景其實不難。中年醫生修好了錄音機，卡帶唱出了一種病後初癒的聲浪，原本藏在記憶夾層中的人影和物件也開始得見天日，老醫生和她的「林愛人」有過約定，不能相聚相守，就要以禮告別，箱子裡的那件蠟染上衣，是她不曾忘記的誓言，如今卻能用這件衣服來包裹那捲「告別」了。

老醫生曾經在夜裡望著遠方小鎮的燈火，她不需要多描述昔日情愛，不管她終究是否參透了鏡花水月，形勢比人強，如今天各一方的兩人，能夠入夢的心事，唯有「告別」知之了：

「我醉了，我的愛人　
在你燈火輝煌的眼裡
多想啊，就這樣沈沈的睡去　
淚流到夢裡，醒了不再想起
在曾經同向的航行後　
你的歸你，我的歸我 」

一首歌一段情，如果《路邊野餐》的格局僅止於此，難免就弱了，畢贛的功力在於他的回馬槍極其勁力，一切就落在專程遞送卡帶的陳升身上。

陳升曾細故犯法，坐牢九年，未能盡孝道，送母親最後一程，對於受屈的妻子更是心懷愧欠，就在他的返鄉之旅中，遇見了一位洗髮店女子，看似素昧平生，卻能夠掏心掏肺，一股腦傾吐自己的過錯，那是他的懺悔錄，不能當面對著妻子說，卻只能就著鏡子，對一位陌生女子的反射倒影，道盡平生不得志。

然後他們一起去聽樂團表演，陳升搶到了麥克風，對著這位洗髮女郎唱出了荒腔走板的「小茉莉」：

月亮下的細雨都睡著、都睡著，
我的茉莉也睡了、也睡了；
寄給她一份美夢，
好讓她不忘記我。
小茉莉，請不要把我忘記；
太陽出來了，我會來探望妳。

觀眾沒有忘記，大約十分鐘之前，陳升來到這座小鎮時，才在樂團的車上戴著耳機聽到了字正腔圓的正宗「小茉莉」，那是貴州鄉民的初遇驚豔，聽過就難忘，聽過就想學唱，搶著機會，登時就對著洗髮女郎引吭高歌起來。

女郎知道他的癡，知道他所唱為何，觀眾卻也在此時才恍然驚覺，其實女郎並非陌生人，女郎就是他的妻子，多年前或許他們以這種方式相遇，多年後在這個如夢似夢的歌聲中重相逢，陳升遞出了老醫生要給林愛人的卡帶，塞到女郎手中，老醫生要「告別」的「舊情」，他如數借用了：

是的，陳升轉身就走了，重相逢，彷彿在夢中，其實不是夢，《路邊野餐》就在虛實辯證的輪迴中，完成了「所有懷念隱藏在相似的日子裡」的魔幻詩句了。

畢贛當然沒有忘記伍佰的歌聲，只不過，他把「浪人情歌」壓得極低極低，只是背景的迴聲，一如陳升不能，也不願再回顧，卻怎麼也忘不掉，擦拭不去的往事：

不要再想妳　不要再愛妳　
讓時間悄悄的飛逝　抹去我倆的回憶
對於妳的名字　從今不會再提起
不再讓悲傷　將我心佔據

《路邊野餐》是一部「夢」的電影，夢中人愛唸詩，因為詩的語言、文法和密度最接近夢，看似不經意地一句：「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。」恰恰就註解著陳升返鄉找尋少年衛衛時，卻遇見了青年衛衛要用摩托車追求導遊女郎，卻陰錯陽差載上了陳升，卻在風吹輕拂之際，多次遇見女郎，忽焉在前，忽焉在後，夢的旅途是一個不規則的圓，繞了一圈終要相逢，起點，也是終點，女郎在竹筏上背誦著導遊手冊，河對岸卻也有青年衛衛一字一句接著腔，應和著，那是疊韻，亦是迴聲，卻也是不得靠岸的孺慕……伍佰的「浪人情歌」，唱的何只是一位浪人，根本是世世代代的失意浪人。

貴州鄉民多數沒來過台灣，李泰祥、伍佰和包美聖，或許也不曾踏上貴州的鄉徑，但是1970-1980年代的歌聲，就像隨風飄零的種子，飄著飄著，翻山跨海來到了貴州，落了地，生了根，開了花，再藏身在電影的膠捲裡，重新回到歌者的故鄉，30-40年的時間跨幅，彈指間全都串連一氣，畢贛的魔法是致敬，亦是青春驚豔的記憶尋根了。

很少在電影中聽見主角唸詩，遇上突襲詩句：「沒有了音樂就退化耳朵 / 沒有了戒律就滅掉燭火 / 像回到誤解照相術的年代 / 你攝取我的靈魂 / 沒有了剃刀就封鎖語言 / 沒有了心臟卻活了九年」你要如何咀嚼？你會如何消化？就看個人造化了。

瞻之在前，忽焉在後，原本是顏回讚佩恩師孔子的學問高深，撲朔迷離的空間位移論述，卻也是漢人文學在兩千年前最早浮現的魔幻語詞，中國導演畢贛則是把這句魔幻話語，身體力行進他執導的《路邊野餐》中了。

一切和旅程、時光和夢有關。

主角陳升（陳永忠飾演）從凱里縣城踏上了前往鎮遠古城的返鄉之旅，他有兩個任務，首先是找回他的侄子衛衛，弟弟曾經把衛衛鎖在家裡，逕自出遊，甚至一心一意想把孩子賣掉；其次，則是替小診所的女醫生送一件襯衫和一捲李泰祥「告別」的音樂卡帶給昔日男友，昨日夢已遠，「誰先離開，就先送誰衣服」的盟約不曾忘，還君衣物不垂淚，應該就是當代恩情與恩怨的就此勾銷。

心有千千結的不只是女醫師，夜深時分會在庭園望著遠光燈火的亦不只是女醫師，陳升亦有心結，他犯過錯，錯過了母親，辜負了愛人，再次返鄉，既忐忑，又惆悵。電影中的每個人的心頭都藏有一些「……」刪節號，有些人與事起了頭，也曾有身，卻沒結果，更不知結果，陳升的返鄉之旅則是冀望著能把洞填實，把刪節號改成句點，再無遺憾。

他來到小鎮蕩麥轉車，守候多時的摩托車青年，引擎已經點火，打算載送想當導遊的女郎洋洋，但是車子不爭氣，洋洋上了車，引擎卻熄了火，動不了，洋洋不想再等，上了別人的車，是的，那是守候多時，卻叫喚不回的錯愕與無奈。

沒多時，摩托車的引擎點著了，陳升找到了代步工具，青年也有了繼續追隨的理由，《路邊野餐》長達四十分鐘的魔幻旅程也就陰錯陽差地展開了。

風吹在臉上，舊時風景打眼前掠過，人就容易陷入沉思，私密的記憶和當下交錯進行，畢贛服務影迷的策略之一是讓洋洋帶動出一條向前行的線型運動，洋洋先行，陳升尾隨，他們的旅程動線先從直線開始，隨即成了平行線，不時也像迴紋針，幾度往返，不時也還有兜了一圈又交錯相遇的圓弧曲線。

直線不再是直線，卻能幻化成平行線（時間的並列）、迴紋針（時空的自由來去）、還有圓弧（空間的不散），所有的不規則與非理性，卻有如思緒與夢境的本質了。

策略之二是讓陳升不時誦唸一些詩句，例如：「為了尋找你/我搬進鳥的眼睛/經常盯著路過的風。」眼睛盯著風景，心頭卻有澎湃往事，旅程就因此多添了幾分詩情與感性。

但是這兩個策略的魔法靈驗關鍵，卻在於畢贛沒讓攝影機停下來（偶而只插入幾個回意片段），偶而畫面會晃動，不是攝影師換了交通工具，就是另一位攝影機接過機器追了下去，因為不間斷，所以有一氣呵成的錯覺，因為不間斷，原本已經遠離的人物卻了旋了回來時，就起了「瞻之在前，忽焉在後」的如夢效應。

每一回的人物重逢或者交錯，都會帶來驚喜，但是畢贛不忘用更多的影音交響作用來營造他的夢幻。

洋洋一度搭了一筏小舟，摩托車青年則在沿岸目送，洋洋反覆背唸著導遊語詞（那就是時下古城的文史介紹），岸邊青年同樣熟悉這套範本，洋洋唸一句，他唸一句，有時相和，有時則是快了半拍，人沒近身，聲音卻未須臾相離，看得見的人與看不見的人用距離來拔河，用聲音表露著情愛的追纏，有時快，有時慢，節奏不規則的導覽文詞，呼應著若即若離的心跳節拍…看似迷亂的節奏，卻是極有韻味的人間追隨。

直到後來，陳升才知道摩托車青年也叫做衛衛，他要找的小孩衛衛，曾幾何時也是相見不相識的陌生人了？徜若眼前為當代座標，那麼陳升打開房門，放出來的衛衛豈不就是多年前的舊夢？或者他明明才告別昨日，卻已一頭撞進十年後來的明天？不管是往前推或者往後溯，畢贛都已經打破了夢與現實的既定框架。

然後，洋洋引領著陳升進入到一家理髮店，他也就坐下洗頭，而且對著鏡子喃喃訴說自己的青春悔恨。鏡子是不可或缺的道具，鏡子反射的不再是當下人生，而是前塵往事的再度整理，但他說著我們聽著，慢慢才又明白這位理髮師應該就是他朝思暮想的亡妻。

這是他的贖罪告解？還是重回故里，重新召喚了昔日亡靈？陳升能做的事其實簡單：再為她唱一首歌，荒腔走板唱完了他曾經熟悉的「小茉莉，請不要把我忘記；太陽出來了，我會來探望妳」，然後再飛快地把老醫生託付給他的「告別」卡帶直接塞進理髮師手中，那個意境呼應著他的「告別」心境：「我醉了，我的愛人／在你燈火輝煌的眼裡／多想啊／就這樣沉沉地睡去／淚流到夢裡／醒了不再想起／在曾經同向的航行後／你的歸你／我的歸我。」

《路邊野餐》這四十分鐘的夢幻旅程，當然就是畢贛透過炫技，想要論述的主題，你不會忘記他在片頭開始就引述了金剛經上的經文「如來說諸心，皆為非心，是名為心。所以者何？須菩提！過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」想用夢幻泡影開示人生，電影還真是最便給的工具了。

《親愛的》角色眾多，卻又各自都有吃重戲份，缺一不可，看著編導穿針引線說故事，你就能明白什麼叫做興會淋漓了。

陳可辛導演目前已有能力號召中國一線演員合演新片，他的2014年作品《親愛的》，演員陣容堅強，都有稱職表演，但是真應肯定的其實是劇本，那是一個「迴紋針」式的劇本，劇作家張冀用了先勾再迴的筆法，詮釋出相關當事人的心境，面向之寬，挖掘之深，都讓《親愛的》成就了不俗的力作。

《親愛的》故事大綱，總而言之一句話：黃渤與郝蕾這一對離婚夫婦鍥而不捨，終於追回了被人拐走的小孩。但是這麼簡略的敘述其實完全辜負了電影的創作誠意與深度，唯有隨著陳可辛的鏡頭一路走下去，才可以明白他是多深情地關注著電影中的每位角色。

《親愛的》初開場就有一個經典畫面，黃渤飾演的網咖商人田文軍正在比蜘蛛網更複雜的線網上尋找他的線路，那是個有線電視與網路世界線路交錯的特殊時代，商人自接牽接的線網成就了各自的生機，但是那個畫面也預告了電影世界中的人物關係是如此盤根錯節，這個畫面即已預告著日後傷心世界的眾生相。

不過，電影上半段的結構新意有限，從獨生子遭人拐走做開場，無非就是因為父母有愛，所以拚死要找回愛子；因為一無所獲，所以結識了同樣遭遇失子之痛的傷心人；因為絕不放棄，終於得到良心通報…這些都是通俗劇必然上演的情節，《親愛的》之所以不俗，是在你以為煽情催淚戲都已走完大半時，才出現了趙薇飾演的農婦角色。從此，峰迴路轉，從此，視野豁然開朗。

關鍵在於，有幾部電影的主角會在情節都演過一半之後才出場？而且一出場就快速接收所有光芒？關鍵在於，趙薇的角色魅力在於看似加害人，其實是另一個層次的受害人。

因，為走失的小孩是在她家找到的，但是，下手行綁的不是她；視子如親，不捨孩子離去的亦是她，黃渤與郝蕾拒絕失去親情，趙薇同樣也不願失去親情，一個是生育的血緣情深，一個是養育的日久生情。情之為物，真的能用斤兩秤量嗎？

生育與養育兩股勢力在此拉扯交錯，讓電影不再只是訴諸受害父母的情緒渲染，而是強迫觀眾去思考：人生記憶，要從幾歲起算，才是有效期？養育的法律地位完全不敵生育，但是養育的恩情能量，又豈是生育所能取代？斯德哥爾摩症候群又會有多少變奏的形式？

《親愛的》前半段的戲強調「失去」的哀痛及「尋找」的焦急，黃渤用「癡」來雕刻思子之心，郝蕾用「茫」來書寫錐心之痛，情感拿捏都極精準，「癡」與「茫」幾番交疊後，又在詐騙集團圍堵搶錢的畫面最讓人心驚，那是「人吃人」的社會才會上演的狠心悲劇，偏偏，「人吃人」的黑心事件早已不是新聞。至於枕邊人有多少耐心去承接一個無血緣孩子的煎熬折磨？更是直接撕裂了婚姻關係的糖衣。

真正的好戲是從找到孩子的那一剎那開始的。陳可辛與張冀凸顯的焦點包括：

01.三年不見，曾經夜夜入夢的人兒，何以讓你不敢相認？

02.三年不見，昔日貼心黏纏的人兒，何以已成陌生路人？

03.孩子如果有自由意志，他會選擇誰？為什麼？

04.搶回自己的孩子與搶走人家的孩子，有何差別？

05.歷劫歸來，親友理應同歡，一家有慶，何以人家卻倍感失落？

06.曾經真心相待，所以不忍別離，不是真心付出，哪會害怕失去？

張冀的迴紋針此時就繞著趙薇、張譯與那對小兄妹三個軸轤，迂迴旋轉。 

趙薇接獲的指令是總其成。因為黃渤與郝蕾用「癡」與「茫」所雕刻出營的天下父母心，最後全都匯聚到趙薇身上。她的「癡」不輸黃渤，特別是她同樣為了爭回孩子，什麼尊嚴都以拋棄；她的「茫」更不輸郝蕾，一個農婦哪有上都市打官司的勇氣與膽識？九死不悔的那份決志，其實全靠母愛在背書。

張譯則是受害者互助會的發起人，他樂做先鋒，更願做後盾，卻又逃不過「人比人」的那份計較心。火熱時，讓人沸騰；黯淡時，讓人唏噓，特別是想再生一個孩子回來時，是否就意味已經放棄尋回孩子的初衷？他的痛，從來不用高聲喊出來，卻能讓觀眾感同身受，那是編劇已經看透角色內心，才能寫出來的生命劇本啊！

至於朱子墨與李一情飾演的小兄妹，既有相依為命的兄妹情，還有念茲在茲的「媽媽」稱謂，他們的選擇與呼喊，其實都印證著趙薇曾經付出的愛，高明的劇本不必再用文字敘描交代，而是直接落實在他們的行動上，千言萬語不如一個眼神，一個擁抱，那其實是更高明的劇本寫作。《親愛的》有太多潛藏訊息，就夾藏在每個角色的互動縫隙中，就看你的心有多細，品出多少的韻味了。

許鞍華在《黃金時代》中努力重建那個久遠的1930年代，美術與光影極有勁力，晃動的人影，召喚著那個已然蒼白的青春。

創作者一旦採取了突兀或特殊的形式，初看乍識，肯定就會讓人停下腳步，細細品味，許鞍華《黃金時代》有著動人起手式，但是真要波瀾狀闊，氣象萬千，還是要回頭看看這個形式到底能與主題結構產生多大的漣漪效應。

《黃金時代》的主角是1930年代的中國知名女作家蕭紅，電影書寫的就是她短短卅一歲人生中與當時文人的交流互動情誼。她有多本小說傳世，有書信留存，亦有同輩文人的追憶文字，資料不可謂不少，但是生命的某些幽微宛轉，即使親如家人或夫妻，亦未必知曉，這正呼應了編劇李檣借蕭紅之口，自創的核心概念：「我們每個人都是隱姓埋名的人，並沒有人能知道我們的真相，連我們都不知道自己的真相。」所有的傳記其實都只是瞎子摸象，各取一隅；所有的傳說都是選擇性篩錄，偏聽一方。

《黃金時代》的劇本表面上放棄了全知觀點的論述，反而是刻意套用了新聞報導體例，讓當事人自說自道。蕭紅說她自己，弟弟、男人和女人，各自站在他們的立場訴說他們的蕭紅印象與史實註記，表面上這種「受訪者」告白，屬於來自第三人稱的「客觀」論述，確實可以營造一種「中立」氛圍，但是她／他們真的是第三者嗎？這種形式其實是個幌子，看來犀利，其實狡滑，算計聰明，迴響不少，卻禁不起更細一層的檢視。

犀利在於新聞體的結構，創造了證人背書的作證氛圍，也混淆了劇情片與紀錄片的邊界，目擊者言之鑿鑿，可以啟後，可以承先，更可以豐潤劇情的可信度。讓電影劇情的縱深與寬幅都更擴大。

狡滑在於新聞體也只是一場表演，是照著劇本述描的演出。看似有人主述故事，有人附和旁證，其實一切還都是演。不像表演的表演，就能夠帶出一種「似假還真」的錯覺。

固然那是編劇多方考證的資料排列，只是套進角色的嘴中來進一步渲染，差別在於這些內容都上了定向列車，就朝著編導鎖定的方向隆隆前行，偶有反挫，亦只是借力使力，並非真的想要辯證是非，一切只彷彿是印章學上的陰陽刻，看似兩類，實為一體，卻有了平地一聲雷的氣勢。

其實，戲劇片與紀錄片的跨界融合，正是當紅趨勢，紀錄片追求更戲劇化的呈現，劇情片追求更真實的質感，誰能讓那座原本橫亘在兩類電影之間的高牆逐步鬆動，誰就是高手。《黃金時代》的劇本試圖透過這種偽紀錄片形式來帶動戲劇高潮，當然是勇於創新，膽識不凡，但是關鍵不在形式，而在骨肉。

蕭紅何以是蕭紅？或許才是《黃金時代》最應解開的癥結。

父女關係是謎，文學淵源如霧，她和汪恩甲、蕭軍、魯迅、端木蕻良及的駱賓基五位男人的遇合，只像是時間座標的自然浮現（那是文學史話的細說重頭，終究要出現的人影，也就出現了，唯獨看不到蕭紅的情與思），做為一個甘冒不諱，衝撞時代，追尋「想怎麼活，就怎麼活」，「想愛誰，就愛誰」的女子，《黃金時代》觸碰了傳奇，卻也只是蜻蜓點水而已，我們看到了人家的不愛她，卻看不到何以為她神魂顛倒的關鍵。

內在一旦空乏，就不是任何形式可以遮掩唬弄過去了，這也說明了《黃金時代》布景與陳設、攝影與光景都那麼鮮活地呈現出時代質感，何以整齣戲卻一直鑽不進角色靈魂。

更麻煩的是，《黃金時代》陷進了文學史的框架之中，要同輩文人來論述蕭軍或蕭紅的小說誰更有才氣？誰更大器？當然是量秤文學的一種技法，偶一為之或許有趣，再三致意就嫌嘮叨了。其實多一點蕭紅的文字文本，而非他人的形容詞，或許才是文人電影的正辦，例如蕭紅旅居日本時的文字情懷：「自己就在日本。自由和舒適，平靜和安閒，經濟一點兒也不壓迫。這真是黃金時代，是在籠子裡過的。」文字正在畫龍，真正點睛的卻是湯唯的旁白。說完黃金時代，停頓了半會兒，才又悠悠來一句：「是在籠子裡過的。」那還是蕭紅與張愛玲那個時代最有份量的文字重錘了。

其他如魯迅（王志文的揣磨，形與戲都有幾分神似）月旦同志的話語，許廣平讚許蕭紅寫貧窮的感慨，都屬於文學掌故的範疇，如數重演，其實有些像在溫書，倒不如反轉過來演出一些矛盾戲，才更有韻味（蕭軍家中不時有程小姐拜訪，竟然和蕭紅不時拜訪魯迅家的情結有了遙相呼應的趣味，這就是編導看似輕輕觸及，其實已經很有主見的論述了）。

從張愛玲到蕭紅，許鞍華已經多次改編文學和文人故事，更懂得取捨，成績也一步一步往前邁進，只可惜，《黃金時代》依舊是形式勝過內涵，不過，肯定能讓更多人想要一窺《生死場》或者《呼蘭河傳》的丰采，就文化傳薪的工程而言，《黃金時代》完成了它的使命。

奇幻電影原本都要訴諸新潮，《回到20歲》骨子裡卻是「情歌總是老的好」的保守範本。

搞穿越，有花錢和不花錢兩種策略，《重返20歲》和《似曾相識（Somewhere In Time）》一樣，都採取最低消費額，不花錢玩特效，亦不用大場面，前者靠拍照，後者靠念力，就可以隨心所欲，自成章法。

不過，《似曾相識》至少還服膺「怎麼來，就怎麼去」的邏輯，男主角穿上舊衣服，關進舊房間，就要回到舊時代的念力作用，最後就是從口袋中掏出當代物件，「戳破」念力假象，就像一陣黑煙，回到原本時空；照相固然曾經有過攝人魂魄的道聽塗說，但是一拍照就還老返童，確實太過神奇，真要照片是因，再又是果，就太牽強了，《重返20歲》明知掰不下去，也就不囉嗦多費神去解釋照片魔法，而是用「輸血」來脫困，也算是另起爐灶的高明策略了。

《重返20歲》是南韓電影《奇怪的她》是同卵雙胞胎，都是老太太到了青春照相館之後，生命回春，曾經錯過的遺憾，因而都有了第二次機會。台灣導演陳正道找到了歸亞蕾與楊子姍來詮釋這位老來嘮叨，春青也依舊喳呼的女主角，老的騷，少的俏，各有魅力，亦都豐富了可看性。

《重返20歲》的劇情趣味之一是善盡「嘴」功。老年歸亞蕾，只剩一張刀子嘴，外面唸，回家也唸，那張嘴界定了她的勢力範圍，那張嘴，同樣也雕塑了她的個性；少年楊子珊的彈性就寬多了，她一開口，有時是「時地不宜」外（忘記自己年輕了，卻還要倚老賣老，光是這種錯亂，就有笑點；發揚著老人本色，卻又是一以貫之的性格展示，同樣亦有笑點）；有時卻是「因地制宜」，讓人驚豔，其中，最大的本事就是唱起老歌她在行，唱起新歌亦能款擺有致，她本人獻唱的歌聲，從咬字，運氣到唱腔，無不讓人驚豔，在在標示了她的專業高度與能力寬度。

其次，20歲的對照組就在老，所以內在外在全都不忘「老」態。年輕楊子珊不時就出現老婦動作，那種表演方式雖然像極舞台劇，略嫌誇張，卻也準確傳達了「老邁多時」的生理制式反應；至於平常穿著不趕流行，依舊是舊時印花布，讓她既享受著青春，同時亦保持著自己的「清明」心態，才能續念舊僕之情，才不會鬼迷心竅，真以為可以揮霍縱情。

第三，讓觀眾扮演知情第三者，從頭到尾，不搞玄虛，也不玩曖昧，立場清楚明白，觀眾因此既知心又貼心，主角所有道德和情緒的危機，觀眾都能陪她度過，她的選擇或反應（尤其是餐桌上的挑剔，以及見到兒子返家時的自然關切），就更有共鳴。這種「知情第三者」的敘事法，又有《環珠格格》來插科打諢，就更添時空混亂的趣味（不是只有老人家愛看這種重播舊劇嗎？那是生活習慣的延續；至於岌岌可危的亂倫危機，或者用劇中對白來呼應角色心情，同樣都發揮了喜劇電影崑亂不擋的拼貼個性）。

唯一的可惜與真正的可惜在於女強男弱，從陳柏霖到鹿晗全都只是刻板印像的花瓶，看不到內心轉折與波動，少了撼動靈魂的內在波動，他們能夠散發的光與熱一如鹿唅的樂團一般，曲不成調，歌不成聲，當楊子珊唱起《給我一個吻》與《償還》都遠比《我們的明天》更有韻味時，嗯，她還是回到老太太的軀殼中比較穩妥可靠。

《重返20歲》雖然老梗不少（最終還是要以一場「意外」來扭轉乾坤，那是多瓊瑤式的老梗），新意有限，但是陳正道處理得中規中矩，流暢好看，票房的熱度顯示觀眾很能接受這種偶而出軌，卻終又回歸正常的人生出走，就算短短一回，嗯，也是風險不大的蜜甜冒險了。

去年，金馬獎初審評審未能提名《推拿》的秦昊入圍男主角，金馬獎決審評審卻把最佳新人獎頒給了《推拿》的張磊，前者是失明；後者則是失察了。

《推拿》的張磊應否得獎？只有看過全部作品的評審們可以仲裁。但是張磊該得什麼獎？卻是看過《推拿》的觀眾可以一起討論的話題。

我完全沒有眨抑張磊之意。確實，她在《推拿》中表現極為亮眼，確實，她原本就是視盲，演自己，全不陌生，重要的是，她拿捏精準，讓觀眾「看見」她的惶惑與心跳，著實不易。但她畢竟不是演員，日後也不會再來演戲，評審真要肯定她的表現，該考量的是她夠不夠格角逐最佳配角，而非新人，畢竟，「新人獎」對新人的期許在於有潛力，有未來（當然，這或許亦是我的偏見，畢竟有太多得過「新人獎」的新人，快速就像泡沫般消失了。畢竟，給獎這回事代表的是當下的論斷，誰知道未來究竟如何）。

秦昊是明眼人，但是他在《推拿》中飾演的盲人，從外形到舉止，何其傳神，那是一位敬業演員應該追求的專業高度，他做到了，唯其如此，表演才可信，唯其如此，全片才有戲。金馬獎漏了他，那就是創作、評審和觀眾三輸的結果了（入圍肯定，也是部份觀眾的選片參考）。

花這麼長的篇幅來討論《推拿》的演員表現，主要在於婁燁強力發揮了集體統御的引導力量，明眼人與盲人同處一室，既沒有參差不齊的層次感，反而是因盲人有戲，是真又帶勁；明眼人有型，又有技藝從容優遊，不論是寫實指數或戲劇濃度，都有魅力，正因為少了「生嫩」的距離隔閡，《推拿》的好看密度就更高了。

不過，型或技都只是寫實工程的地基而已，婁燁與編劇馬英力的真正功力在於從原著小說畢飛宇的盲人浮世繪中，提煉出「欲望」主軸，給了畫龍點睛的勁力一筆。

《推拿》的欲望主軸有三個層次：同理、盲從和摸索。

以推拿為業的盲人，鎮日以手觸身，對肉體最是熟悉，對浮動在體內的欲望亦全不陌生。他們的七情六欲與凡夫俗子並無不同，不管是朝夕相處的日久生情（王大夫與小孔），或者不經意觸及的溫度與香氣（小馬）；或者落花有意，流水無情；或者同為天涯淪落人，欲迎還拒的兩難……其實亦都是人間百態的複刻版，只是因為眼睛看不見，反而讓蠢動的欲望濃度更加鮮明且火燙，相較之下，「看得清楚」的觀眾另外亦有了「攬鏡自照」的感受了。

盲從，則是《推拿》最犀利的批判。秦昊飾演的推拿店老闆沙復明，成天聽著客人脫口而出的讚歎，才明白店裡來的新小姐都紅（梅婷飾演）豔冠群芳，更為她的失明叫屈，眾口可以鑠金，更可以引導風潮，沙復明從傾心到追求，發動機不在他的內心，而在他的耳朵，是他相信能有如此美麗女伴，可以在明眼人的世界上備受注目，愛情一旦不盡純粹了，成色自遜，都紅不肯就範，不肯遷就，反而更凸顯了沙復明「聽見」就「相信」，就「附庸尾隨」的「盲從」心態，人生一旦「從俗」真的就不俗了嗎？嗯，大哉問。

欲望的核心在小馬（黃軒飾演）。內心一旦澎湃了，即使名不正言不順，他亦要大剌剌地黏纏而上，他對小孔的愛，難以名狀，理未必直，氣卻壯極，油生的失落與懊惱，另外還有放不下，捨不得的惆悵，都屬於愛情重傷的相關症候群；至於他與都紅的閒閒絮絮，無關風月，卻也卻能輕風拂面，終究無緣；比較犀利的是他想買春，卻因為癡與蠻，而在小蠻（黃璐飾演）身上撞見春天，這段因緣，可能玉石俱焚，亦可能修成正果，畢竟一隻手掌拍不響，人生機遇能夠如響斯應，就值得拚力以赴了。

當然，電影中所有的濺血畫面，亦都分別註記著人生欲望的不同情貌：有的是失去視力的痛；有的是欠債還血的狠絕；有的則是衝冠一怒為紅顏的血性，再加上生計乍斷的痛楚哀嚎……血花噴灑處，在在讓人悚然心驚。

除了欲望書寫用力極深之外，婁燁亦不忘在形式美學上「提醒」本片的盲人素材，攝影機上肩的搖晃感，錯焦後的視覺混淆，或是低光圈底下的人影晃動，屬於視覺上的模擬；工作人員字幕用唸的出現（不再是文字輸出），或者相親時的三毛詩句朗讀，形式改變了，效應就浮現了，婁燁的技術處理都反應著他對盲人世界的思考與探索，是實驗，亦是突破，在在都能讓人停駐思考了。