導演 – 第 2 頁 – 藍色電影夢

豐盛之城：魏德聖逐夢

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。

你的臉：攝影機的凝視

凝視，是大學問，看的人，被看的，如何互動？還真有趣。蔡明亮在《你的臉》中除了邀請大家一起來「看」電影，也來「看」人生。

沒有人知道電影的疆界在哪兒，然而很多人知道電影有公式可以套用，所以很多電影長得彼此相像，再也沒了個性，然而也有很多的電影人努力把電影的邊牆往外推展，蔡明亮就是這款的創作者，每一部新片都是嘗試，亦都在革命，他今年膺選金馬獎閉幕作品的《你的臉》，就是把電影院更往博物館邁出一大步的理念實踐。

凡夫俗子的眼睛，這輩子通常會在3個場合凝視著人的臉：你們家多添了小天使時的呵護逗笑；遇見了一見傾心的情人，百看不厭，如癡如醉；以及電影中的偶像臉龐！電影院中俊男美女的臉蛋，透過特具的放大功能，讓觀眾看見了勻稱的線條，光滑的肌膚，飄逸的氣質，透過細部凝視所投射出的夢幻想像，就是偶像崇拜的緣起，葛麗泰．嘉寶的臉，因此成為經典，奧黛麗．赫本、莎莉．賽隆與林青霞的臉亦因此成了傳奇。

不過電影的夢幻意境，不盡然只繞著美轉，醜，亦能帶來巨大的震撼與省思，例如，台灣電影《幸福城市》中飾演刑警的夏靖庭就以一張滿是風霜，皺紋如棋盤的臉，道盡了黑白兩道掛鉤利用，是非善惡早已無分界的滄桑本質，那是2018年台灣電影最勁力，也最有故事的一張臉。

從人的臉帶來的悸動美感，同樣適用於博物館中的精品。例如，到了羅浮宮，你會在蒙娜麗莎的畫像前駐足半天，循著她的目光，尋覓也尋思佳人為何而笑？為誰而笑？到了奧賽美術館，看著梵谷的自畫像，你亦試著從梵谷的沉重筆觸中找尋他靈魂深處的寂寞。博物館教會了觀眾從「凝視」作品的色彩、線條、手痕與技法中，發掘藏在作品中的生命密碼，認知人生的美麗與哀愁。

蔡明亮在《你的臉》中找來了10多位素人，各自花上幾個小時的時間，讓他們對著攝影機發呆、沉思或者做自己最想做的事，攝影機對準他們的五官，捕捉他們靜動之間的神采，然後再邀請觀眾在別無選擇的時空限定中，逐一凝視這一張張陌生的臉。

這輩子你會花多少時間去關注那些陌生的臉龐？何況是蔡明亮刻意選擇了一幀幀蒼老的臉，最年輕的李康生尚且已經年過半百，其他的老人，其他的臉，不是銀絲如雪，就是髮線已後撤，眼袋腫贅肉沉，霜塵滿面之餘，還有年輪的刻痕與堆疊，加上有人眼神空茫，有人沉沉睡去，乍看之下，沉重得宛如一闕青春輓歌，你要如何面對？

博物館的藝品可以不交代作品背後的故事，蔡明亮雖然也厭倦了說故事的傳統框架，但他清楚知道電影的動與藝品的靜之間，還是有能量流動之別，他可以把每位素人的生命故事壓到最低最淡，甚至有半數的男子都是靜默無語，反而是女人個個能言善道，擅長嘴部運動，因此陽成了凹，陰成了凸，最有動感的男人也只是拿起口琴吹起「月夜愁」，性別與能量的錯置，靜與動之間的不規則節奏，就先讓電影有了一股氣的流動。

這時候，偶爾出現一兩位會說故事的角色，淡淡回顧著如何從高中畢業的第2天就離家北上，應徵到照相館上班，卻被老闆強要換上泳裝，拍攝人形廣告的情色歷險記；或者是為償夫債，只能全年無休工作，直到孩子長大，才付錢給丈夫買回自由身，她們無怨無艾，人生的滄桑早已船過水無痕……蔡明亮就像是善用薄鹽提味的大廚，穿插著這些驚鴻一瞥的生命小故事，就讓全片不再枯澀，反而是在靜像凝觀的空白時刻，多了咀嚼韻味。至於被攝者的五官與表情，透過蔡明亮的鏡位與光影變化，不但牽動著觀眾的情緒，也勾引著想像，不管是試著拼湊那張臉背後的故事，或者揣想他為什麼不敢直視鏡頭的心理，一則又一則的想像故事，就在觀眾心中建構完成，而且每個人的版本與答案還各不相類。

而且，就在你以為《你的臉》就是一張一張的臉時，蔡明亮的最後一招卻是讓大家看見了拍攝場景：中山堂。現場只有門窗和偌大空間，沒有人兒走動，只有光影變化，因為那是中山堂的臉，那是比這些受訪者更老的一張臉！只要你看了《你的臉》，不管願不願意或者理不理解，蔡明亮拋出「建築物的臉」的設定，肯定會撞擊你的感官細胞。

幸福城市：何蔚庭手痕

何蔚庭執導的《幸福城市》9月率先在多倫多影展（TIFF）拿下首獎，創下台灣第一，華人第一的紀錄。

何蔚庭也是在數位浪潮下唯一還採用膠捲拍攝的影癡，他用顆粒美、化學變化論和精算精控學解說膠捲媒材的獨特美學與拍片實務，都是彌足珍貴的分享。

此外，他採用同心圓的3段式回述法，不但超越了台灣片偏愛回顧，不敢拍未來，也拍不好未來的瓶頸，更提供了主角3段人生隨意排列組合，就會形塑不同張力的觀賞角度。至於劇本讓每個角色都有好戲，演員也沒有辜負劇本，堪稱是今年最完整也最精彩的集體表演。

問：目前9成99的電影人都使用了數位攝影，你卻堅持選用幾乎已經停產的35mm膠卷來拍攝，為什麼？

答：理由有二。首先，我以前就是拍膠卷的導演，我懂這個技術，不想放棄，也希望大家眼界能開闊一點，對拍電影的媒材能有多一點的選擇，而非只有數位而已。我喜歡膠卷畫面的顆粒感覺，每一格跳動的顆粒都不同，充滿手工的質感，有著飽滿的生命力。我想，只要環境許可，我會一直拍到整個地球真的都再也找不到膠卷為止。

其次，我們看電影時，明明只是光把悲歡離合的故事投射在銀幕上，就算影像不是那麼清晰，我們的心往往就能被故事觸動，那就是我們和電影之間的一種化學效應。沖印膠卷得用藥水，過程其實充滿各種化學反應，數位攝影則只有電子反應，就像手機一樣，畫面雖然更清晰了，但是電子效應帶給人的往往只有冰冷的溫度。

問：你這樣堅持，不怕會被人譏為傻子？不怕因為審美經驗的斷裂，反而讓特色成雜質缺憾嗎？

答：確實，這就是我最大的感慨。現在的人都習慣高畫質畫面，當看到用膠卷拍攝影片裡有顆粒，反而會很困惑，甚至大驚小怪。當初我們把拷貝送進金馬影展某個試片室時，工作人員檢查過後，立刻致電我們反應說畫面有許多雜訊，是不是拷貝出了問題？我知道後驚呼：「那不是雜訊，是膠卷本來就有的顆粒，天啊，這世界有變這麼快嗎？！」

10年前的電影拍攝仍以35mm膠卷為主，數位攝影剛出現時，多數人還說畫質比不上膠卷，僅僅10年，35mm的膠卷就幾乎消失了，我認為這是大企業商業操作的結果，就像黑膠唱片一度被CD幹掉一樣，業界的理由之一就是膠卷成本比數位貴，很多導演即使想用35mm的底片，製片都會嫌太貴不同意，其實膠卷的預算再怎麼高，也比不上演員的酬勞及美術預算，我也困惑為何大家總是先砍最基本的膠卷費用，讓電影失去了獨特的化學魅力？

我這次使用35mm膠卷，其實是剛好在法國的某間倉庫裡，找到一批沒人用的膠卷，價格相對便宜，又台灣就有陳世庸先生的現代電影沖印股份公司，不但還在沖印膠卷底片，而且技術極佳，台灣有這麼好的沖印公司，連外國人都會專程來台沖印，我們為什麼不用？如果膠卷消失，真的還滿可悲的。

問：不過，膠卷的費用確實比數位貴上3至5倍，你要做好多少的事前準備，才能避免無謂的底片耗損？你得到的好處是什麼？

答：這部片總共拍了10萬呎，控制得非常精準，關鍵在於我們做足了事前排練的基本功，很多演員聽說我採膠卷拍攝，都很想看看用膠卷拍片究竟是什麼滋味怎麼回事。

採用膠卷這個媒介其實就是逼你一切都要精準，因為不是導演或製片想拍就能拍，後製如果配合不上，光是拿到國外沖印就會折騰死人，至於現場更是環扣緊密，從燈光、跟焦和表演都不能馬虎，數位可以一再重來，不必擔心底片耗材，用膠卷拍片，一有失誤或穿幫，都是錢，所以場記都要懂得去計算每個鏡頭吃掉多少呎數的膠卷，目前已經沒有幾位場記懂這學問了。也因為底片貴，我在開拍前就得先想好分鏡，確定日後會怎麼剪輯，雖然必要的鏡頭並不會少拍，確實可以減少浪費。總之，用膠卷就是背後得有強大的產業網絡支持，更要全部工作人員都得皮繃緊一點，更加認真才行。

問：人性都想追求幸福，然而標榜幸福的商業操作，往往就代表你缺少幸福，渴望幸福，以為可以買到幸福，結果卻未必如願，這一點，是否就解釋了你的《幸福城市（Cities of Last Things）》選用跳樓做開場？

答：這場開場戲就是要說「人生無常」。選擇「幸福」兩字入片名，是因為華人很迷戀「幸福」這個詞彙，從建商開發的社區或大樓，到政治人物最愛掛在嘴邊的口號，總喜歡冠上「幸福」兩個字，甚至連化妝品也號稱用了就能幸福，坦白說，「幸福」這個字眼最適合商業化操作，最能蒙騙大家的情感，然而，幸福並非只是買車買房，幸福也未必是天長地久，往往就是生命中極短的片刻，不管是一個晚上的邂逅，或者這輩子只能與血緣至親見上一面，談不到10句話。

問：《幸福城市》的反諷意味很明顯，反而是英文片名《Cities of Last Things》，多了許多想像空間，一定要連結起中文和英文，才看得出你的用意？

答：取片名一直都是非常有趣的事，因為片名能夠讓人重新詮釋某些觀念或者意義。英文片名來自我鍾愛的美國小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的反烏托邦小說「末世之城（In the Country of Last Things）」，描寫主角來到文明已經腐朽的一座未來城邦後，提筆寫下種種渴望遺忘卻又不想遺忘的生命經歷，用文字救贖自己，一看到「Last Things」這個詞，我就好想據為己用。因為基督教世界中強調人生最後的4件事就是「死亡、審判、天堂和地獄（Death, Judgment, Heaven, and Hell）」，你的行為決定了你最後的歸屬。

不過在這裡我用城市的複數（Cities），而非單數，因為電影故事指的並非某一單一城市，而是人世間的常態。

問：跳樓的畫面是直接衝到攝影機，音效更是放大到讓人彷彿現場目擊，似乎一開始就給觀眾當頭棒喝，這是你刻意要求的效果吧？

答：這顆鏡頭是特效鏡頭，並非真人從15層高樓跳下。第一次送檢前還沒加上音效，被列為輔導級，但在杜哥（音效師杜篤之）的聲音加持，立刻就改列成限制級，絕對是聲音太逼真的結果。

我一直對仰望的角度很有興趣，多數人拍「跳樓」戲，不是高高在上俯看，就是讓鏡頭追著人往下落，還沒有人用仰角，拍出肉體撞擊落地的視角，或許是因為我心裡很怕這樣的悲劇意外，反而讓我更想拍出這款前所未見的撞擊力道。

重力加速度的精算則是影像結合聲音後得以產生懾人效應的另一個原因，法國特效團隊掉落的速度與力道都做過科學實證，才會做得這麼逼真。我們先是在韓國首爾拍攝了大樓外觀，再回到棚內找武行，吊著鋼絲從3層樓往下跳到攝影機上方的玻璃板，我要求替身觸地時要真的有肉身反彈的震動感覺，再用特效將人縮小，再嵌進大樓外觀的畫面中，光這顆特效鏡頭就做了3個月。

問：你在片中反覆使用了劉文正當初唱紅的「愛不要給太多」，擺明了就是怕給太多會受傷，這也讓人想起另一部國片《范保德》的主題曲「深無情」，也有類似情境，你們為什麼都有這種想愛卻怕受傷的焦慮？凡夫俗子不是就怕「愛給得不夠多」嗎？你們的愛為何都如此壓抑？

答：我今年46歲了，人生也從別人的男友，變成太太的丈夫、女兒的父親，時時刻刻必須扮演不同的角色，每天也都有不同的感受，像是「愛」不見得給人都是溫馨幸福的感覺，愛有時也會有「沮喪」、「憤怒」、「痛苦」，人們總擔心愛是否給得不夠多，但反過來說，付出感情後，也難免會擔憂背叛、受傷、失落，尤其是有時你會覺得某些事情理所當然，但對別人來說不見得如此，或是自己覺得已經對對方很好，但仍會受到批評，難免會有是否還要這麼執著的想法。

這部片裡的角色都很壓抑，就是因為絕大部分男人都很壓抑，男人一旦結婚、生子後，太太就變成孩子的媽，自己也停止跟太太約會了，婚姻會出問題，並非是單方面的責任，而是雙方都有問題。

電影的關鍵橋段是主角小張意外目睹妻子外遇，但是他的太太在姦情外洩後，沒有哭也沒有鬧，而是跟小張說：「所以你還是沒有話要跟我講嗎？」既呼應了「溝通」在婚姻裡的重要性，也是在暗示小張的婚姻觸礁，可能與他童年曾經受過母親／女性棄養挫傷，無法與女性好好溝通有關。

小張即使變成老張了卻仍不願離婚，不也是很多華人婚姻常上演的戲碼？很多人為了面子或小孩，死撐著不願離婚，但對小孩來說，這不一定是一件好事，就像片裡老張的女兒問他說：「你不要再折磨她了。」

我的愛情故事並非這麼絕望無助，小張撞見妻子姦情的那個晚上，卻也恰巧與法國女孩Ara相遇，我就是希望即使在最絕望的時刻，人生也能有個出口，就在小張遇到Ara的那一夜，他也曾擁有小小的幸福，讓他多年後都還記得僅有的片刻。

問：電影採取國片少見的3段式論述法，描寫張東陵這人在老年、青年、少年的各一個晚上裡遇見的故事，時間點有別，卻都有坐公車、偷機車或街頭上奔跑的情節，同樣有一位神秘的外國女郎，有感情出軌的妻子…乍看之下，人生都在「重複」相同的事，重複成了人的悲觀宿命，雖然重複給人太過巧合的感覺，卻也不能否認因此帶來很多喜劇效果，你的用意是？

答：從未來往過去回溯，純粹是因為覺得這樣的結構敘事很酷，我沒有從當下開始，而是從未來往回推，目的是想說也許我們都會變成片裡2049年的老張，現在決定做的事，就會影響未來的我們。現在會是這般模樣，或許就是因為過去某些決定沒有做對，觀眾看到老張的際遇，或許可以反思，我們要如何面對過去，又如何走向未來。

至於，重複則有兩個考量。首先，人很容易遺忘啊，所以一直都是在重複做過的事情、重複犯過的錯誤。其次，音樂裡常有「變奏」，每次「變奏」都是為了強調音樂裡的主題。

多年前，我曾負債弄一部電影沒弄成，既苦又恨，曾說再也不幹了，但8年過去，我又不惜再次舉債拍《幸福城市》，這是重複，也是遺忘。雖然這8年裡，我的心情煎熬簡直就跟片中的老張一樣。

不同的是，這次我們爭取到《亞洲瘋狂富豪》的美國公司投資，從演員、攝影、音樂到特效也都和他國的第一流人才合作，如果不往外走，可能就會一直停留在原本的狀態，《幸福城市》努力國際化，就是盼能開創新局。

問：這一點，相信國際名導都看到了。《幸福城市》日前獲得多倫多電影節站台單元競賽首獎，韓國導演李滄東代表評審團頒獎時表示你將對社會與政治的批判以多種類型編織在一起，展現高超的技巧，都是極不容易的好評，你的感想是？

答：參賽前，我自認勝算不高，因為我沒想走藝術電影路線，只想拍得另類又好看，不料卻能拿下這個獎。當時，我有一種終於安心的感覺，因為3位評審都是國際大導演，有他們的專業高度，看見我做的事，也肯定我的努力。

我寫劇本時從來沒有想過什麼類型路線，我並不認為把時間點定在2049年，就變成了科幻片；有警察就一定是警匪動作片，我更沒去想要怎麼「混」類型，因為人生就是很多類型的組合，悲喜交疊，千頭萬緒，能夠把各種滋味調理得各有妙趣，也就更接近人生本色了。

蕭雅全：范保德大迴旋

蕭雅全有一點美國導演伍迪艾倫的諧謔風騷。伍迪艾倫很愛嘲諷星座誤人，很多台灣人相信星座與掌紋，但是只有蕭雅全在《命帶追逐》中，把星座與掌紋發展成一齣情人心海底針的好戲；伍迪艾倫拍過很多咖啡故事，蕭雅全則在《第36個故事》中，用一杯咖啡來交換一則故事，帶出都市人的生命情貌；他的新作《范保德》則試圖用一條街帶出台灣父子的故事，同樣也接近了《曼哈頓》的城市素描趣味。

最特別的是，他每部電影說故事的方式都與其他台灣電影不一樣，有他存在，台灣電影就多了一點異類色彩。

問：《范保德》是今年台灣最「燒腦」的電影，「燒腦」意味著它並不想譁眾，但不代表它不想取寵，「燒腦」其實是對觀影者的一份尊重，但「燒腦」的火候拿捏很重要，太難了，觀眾會覺得受挫，最好是若隱若現，有足夠線索與魅力讓觀眾急著想要去挖掘沒說出來的故事，《范保德》敘事結構時而當下，時而又擺盪回往日，乍看非常複雜，卻又在細微處都埋下線索與解答，對有的觀眾可能是個挑戰，有的觀眾則是一種享受，你怎麼看待觀眾，又怎麼期許觀眾？

答：哇，聽到你這麼說，我如釋重負，因為從試片以及台北電影節的這段時間，常常有觀眾帶著疑惑來問我，顯然他們的「閱讀」過程，遇到不少迷霧，但我還是非常樂觀認為觀眾應該是看得懂，如果要用一個詞彙來解釋為什麼選擇這樣的說故事方式，那就是「審美」，創作劇本與拍攝時，我就會思考這樣做究竟是美或醜等，「審美的直覺」就決定了全片風格。

我認為「故事」與「說故事」是截然不同的兩件事，電影光有好的故事是不夠的，更大的挑戰在於如何說好這則故事。例如格林童話裡的經典故事「小紅帽」，我小孩就常嫌我說的「小紅帽」跟媽媽版本的「小紅帽」截然不同，雖然是同一個故事，但說的方法不同，帶來的感受自然就不一樣；另外「說故事」對聆聽者而言也同樣是個考驗：故事再精采，一旦說的方法或技巧不對，聽眾就不會有興趣繼續聽。

我一開始創作時不太會想觀眾，我唯一在意的是：劇本這麼寫會不會更好？這麼安排會不會不恰當？直到中後段，會慢慢想到觀眾的反應，但這時候遇到的問題就是要選擇跟觀眾「和解」抑或是「決裂」？這件事在我內心裡不斷拔河，但我關心的是該如何持續創作，要維持能量就必須產銷平衡，於是內容往中間走，就算故事多繞了幾個彎，但都有機關連結，相信最後會有一種恍然大悟的感受。

問：《范保德》原本是兩部電影，但最後你合二為一，卻又巧妙形成了無限符號∞所建構的無窮盡世界，兩代人有時近在咫尺，有時卻遠在天涯，卻又不時重複著既有的人生，談談這段故事的創造過程？

答：一開始的兩部電影是在講一條街上兩代人的故事，一部電影主角是設定六十歲，另一部則是三十歲，兩個故事的人物略有重疊，彼此也互為配角，讓觀眾從年輕人的愛情故事裡去回填六十歲那輩沒有說出來的愛情故事，他們的愛情過程可能相同，但遇到岔路時做了不同的抉擇，所以走出不同的路，我想透過這兩部故事來講述生命裡的諸多重複，以及該如何來面對重複。

無限符號∞的結構剖析是你的影評觀點，我寫劇本時並沒有浮現這個意念，但是看完你的文章，無限符號∞的論述就說中了電影的核心：生命的重複與變化，所以發行公司就在宣材上加了這個∞符號。

為什麼重複這麼重要呢？這和我創作時的感受有關，有時以為是自己原創的想法，但可能會聽到長輩說，他年輕時也曾有同樣的想法，也曾想過該如何去實踐，最讓人惱怒的就是後來我的努力也不能脫離長輩的框架，千百年來，人生的愛恨糾結總是不斷重複，重複的生命細節讓人們學會傳承與互相理解，但這樣的重複則又讓人沮喪，創作者最大的挑戰就在於到底要怎麼突破，又能創造新的事物呢？

我的結論是九成的生命就是這樣只能無能為力的重複，但還有一成則是可以創造改變的關鍵，有了這百分之十，生命就會不同，即使只是些微不同。

問：《范保德》的片名很神秘，然而你最初入選金馬創投時用的片名卻是《范大克》，為什麼有這種變化？

答：《范保德》的電影名字原本叫《范大克》，愛畫畫的人都知道「范大克」是一種褐色顏料，是荷蘭畫家Anthony van Dyck.自行研發出來的顏料，也是我很喜愛的顏色。劇本中的范大克是男主角范保德香港兒子的名字，范保德跟另一位兒子范大齊透露說，媽媽曾經去算命說兒子取名第一個要有齊，另一個要有克，但如此一來，就透露了太多血緣秘密，同時也太宿命，所以後來沒有採用，因為我更想談的是百分之十改變的可能。

第二個想用的片名叫做《在一個死亡之後》，你只要看過電影就會明白其中的含意，但是發行公司建議片名盡量不要有死亡，後來就以主角范保德的名字做片名，這最中性，能夠承載的也最多。

問：不管叫《范保德》或者《范大克》，依舊讓人參不透片名玄機，可是英文片名《Father To Son》卻一目瞭然，你的想法是什麼？

答：《范保德》是男人的故事，也是父親的故事，甚至可以說是缺席父親的故事。台灣的經濟奇蹟是很多男人提著一口箱子走遍天涯的行銷奇蹟，這些男子在世界打拚的時候，就無法兼顧家庭。電影中的范保德或者他的父親都有一口箱子，都要在夜半時分離家遠行，訴說的都是世世代代的父親形象。范保德的父親來不及對兒子多交代心事，必須讓范保德遠赴日本去完成謎團拼圖；同樣地，范保德也有很多秘密來不及告訴兒子，但是兒子卻自有管道，摸透父親的底牌，兩代父子的重複與變化，就是當代父子關係的一種素描。

我自己也是父親，像我面對小孩時，一方面希望他們能夠出外冒險闖蕩，但另一方面又想把他們統統留在身邊仔細呵護，父親的矛盾我想是亙古不變也不分中西，當小孩的也是會有這樣的矛盾，他眷戀父親，但也想擺脫父親，這樣的拔河在當代人生中是時常出現的。

問：你電影裡的空間感非常強烈，不論是《命帶追逐》裡不到五坪的當鋪、《第36個故事》乾脆自己開了家朵兒咖啡館，《范保德》裡的老旅社、五金行與老診所更是讓人走進去就好像走進了故事之中，你為什麼這麼享受空間帶來的養分？

答：《命帶追逐》受限預算，所以一開始就設定只有當鋪和捷運車廂兩個場景，因為景愈少、愈便宜，甚至一度我想挑戰只用一個景兩個演員就說完這個故事，後來還是得有兩個景、用了三位演員。這一切都得感謝侯孝賢導演，當初寫劇本時，他就建議我將人跟景減少，這會有助於減少預算，也幫助我思考既然人和景都這麼少，又怎麼能繼續推重故事情節？甚至因為空間就這麼點大，所有能想到的角度都用上了，這是一種訓練，亦是一種磨練，這樣的思考也幫助我後來創造《第36個故事》。

但到《范保德》時，我不想重複之前的省錢做法，《范》的場景空間使用相對精緻，因為我認為空間可以代表其中人物的心情以及人與人的關係，舉例來說，同樣的一段談話，如果發生在客廳或房間裡，感受就會相差十萬八千里，觀眾一定會認為在房間的對話真心度比較高，空間就有這個能耐，能帶出親密與信任的程度。

問：《范》裡讓人對空間印象深刻的幾場戲，包含有香港人、日本人、美國人在中餐廳談生意，還有三場發生在天井空間裡的戲，各自蘊含不同隱喻，中餐廳的那場戲，可以看到台灣人必須機伶才能改變命運，天井則有父子傳承的意味，為什麼費這麼大的工夫來講述空間？

答：一個人物要夠力，就是得要給他最對的舞台，其實人物出現的場景可以有上萬種，在不同場景裡出現，人物就會有不同的線條。

當初寫到范保德的父親時，我心中的原型就是一位懂得把握機會的「機伶」台灣人，我讓他出場的空間就是一間餐廳，他就是每天周旋在客人裡的跑堂，聽見客人的話題就忘情插了嘴，因為范保德父親那個年代的台灣人們，要面對的就是如何在國際強權夾殺下，衝出一條血路，你非得機伶，才有空間，這是特殊歷史時空下磨出來的人性。

其次，則是父子擦背的溫泉戲，這是刻意安排的空間異置，父子倆可以在不同的時間來到同一座溫泉裡，空間相同，就可以比對出兩代父子的不同親情，這個溫泉場景對我來說也是很典型的空間意涵。

至於天井的那場戲，則是來自我的人生經驗，我的北投住家也有個類似的天井，某個夏天午後我在家打掃，那時濕度高，天氣熱，牆壁開始吸水，天井居然發出水滴蒸發的共鳴聲，而且越來越大聲，說來很魔幻，卻讓我專注聆聽，屋外的狗叫聲、機車聲都消音了，我一方面享受著這神秘又美好的過程，另一方面又覺得哀傷，因為我用盡所有的詞彙想描述給親友聽，就是無法讓他人理解，那時真是感到孤獨啊。沒想到兩年後，同樣的夏日午後，我跟女兒一起做木工時，父女倆都聽見了同樣的聲音，這時女兒跟我說：「牆壁活起來了！」那時我覺得孤獨感完全被消滅，只有溫暖與感動，於是我就想把這個曾經感受到的孤獨感帶到電影裡。當然，這個天井聲音在電影中也成了尋找父子血緣的解謎線索了。

問：《范保德》裡有兩個父親，不論是莊凱勛的青年范保德，或是黃仲崑的中年范保德，甚至黃健瑋的范保德父親，外型一個比一個帥氣，但是他們的妻子卻相對樸拙甚至蒼老，你是不是重男輕女？

答：我不是重男輕女，而是《范保德》就是一部講男人的電影，拍片現場時，我就不時向女演員致歉，強調戲會集中在男人身上，她們也都理解，不過，范保德愛戀的郭毓琴，不管是中年的王秀峰或者青春的溫貞菱，也有著驚鴻一瞥的獨特魅力，差別在於她們戲少，男人戲多。

問：你是美術科班出身，繪畫怎麼影響你的影像創作？

答：我很早就當了美術逃兵，畫畫對我來說現在是生活的調劑。我繪畫技巧的最高峰應該是就讀復興高中時期，復興是一般高中，但是參加美術社的同學都有報考美術系的興趣，甚至以想在美術競技場合打敗另一個復興（即著名的美術專校復興商工）為目標，但後來真的進了大學念美術後，我不斷被老師逼問：「畫得很好，所以呢？然後呢？」「你跟他人有什麼不同」、「跟世界的關係是什麼」，這樣不斷的追問是很大的啟蒙，讓我了解創作的世界不是只有手的事情，還包括了腦的世界，要解決的是腦跟手合一的問題。

被這樣一路逼問下來，我用了很激烈、很不健康的方式回應，我刻意拒絕用我熟悉的工具跟手法創作，甚至也捨棄了擅長用的顏料，因此，我的作品變得既稚拙又荒誕，好像完全不會畫了。我大二時剛巧是解嚴那年（一九八七年），台灣整個環境大幅開放，言論世界百花齊放，這對一個受典型黨國教育長大的學生來說，真是巨大的衝撞，也恰逢那時家用攝影機降價，我認為影像相對繪畫的緩慢與委婉其實是更直接又有力量，那時都有民眾衝撞總統府了，我們這一群美術系的學生還在畫室裡畫裸女，覺得跟現實很脫節，便這麼一頭栽進影像的世界裡。

鍾孟宏攝影：詩心敘事

過去五年來，有一位「日本人」中島長雄，名字屢屢出現在台北電影節和金馬獎提名及得獎名單上，其實他是正港的台灣人，他是鍾孟宏導演兼任攝影師時的「藝名」，拍片現場大家都叫他「鍾導」，所以乾脆就取藝名做「中島」。

中島的攝影風格既辣猛又銳利，不時顛覆了世人對台灣的刻板印象，他拍下的台西、高雄與台東，都有著人所未見的「末日風景」。邀訪當天，瑪莉亞颱風過境，他卻帶著工作團隊到海邊拍外景，只因颱風帶來魔幻風景，那種雨在風裡面旋轉的畫面實在太神奇了，他不想錯失機會，也因為堅持，所以他拍到了。

問：看你的電影，很難不被奇特的攝影風格給迷惑了，一部《大佛普拉斯》讓多少人讚歎說你的黑白台灣，比彩色台灣更動人，你在現場時怎麼決定鏡位？怎麼訓練自己的眼睛？

答：以前拍廣告時，每個畫面都要吸睛，要捉住觀眾，所以取的角度很刁鑽，廣告片是客戶最大，商品至上，演員只能遷就攝影機。紀錄片則是攝影機要來遷就人和環境，拍兩個人在講話，怎麼可能用刁鑽視角？越平常越好，我很慶幸先拍了紀錄片《醫生》，如果直接用拍廣告的方式拍第一部劇情片《停車》，應該必死無疑。

我非常喜歡平面攝影師威廉．埃格斯頓（William Eggleston），拍攝時會參考他的作品，尤其是色澤與光影，他拍的都是尋常風景，而且平常到不能再平常，但是只要光線顏色對了，人的寂寞、樹葉凋落的氛圍就跳出來。

我的心得是：美感經驗人人都有，只要把眼睛打開，情感上、眼球上自然會接受到美的召喚，攝影師的工作就是記住它，然後在拍攝現場重現出來。

問：台灣多數導演都是文科出身，你和楊德昌是少數的理工科系學生，當初怎麼走上電影這條路的？

答：我大學念交大資訊工程，但對資訊一點興趣都沒有，當時唯一的電影科系是文化影劇，不然就是五專的世新專科或國立藝專，況且三十幾年前大學念電腦就是未來的金飯碗，我出身務農家庭，爸媽不可能接受我休學。有天哥哥從美國拿了台Pentax相機回來，我摸索出興趣，去找攝影師阮義忠上課，卻被批評說我的照片裡沒有訴說，於是我就每天蹺課，四處慢慢拍。

那時黨外運動風起雲湧，很崇拜劉振祥捕捉到異議人士的神采，曾經一度應徵攝影記者，沒想到後來就憑著照片申請上芝加哥藝術學院念電影，回台灣後進入廣告圈，一拍十多年，有天老婆酸我說：「要賺錢養全家，靠我就夠了，你的創作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！」被老婆這一激，我才決定拍紀錄片《醫生》。

問：你的影像中經常呈現台灣空與廢的過時氛圍，空鏡頭的捕捉有獨特凝視的角度，在《大佛普拉斯》閃現的娃娃屋也令人驚艷，當初怎麼設計的？

答：十九歲開始玩攝影，拍過一位在街頭昂首闊步的北京大媽、也拍過熱天撐傘教學的駕訓班教練，或雨天在森林裡撐傘睡覺的人時，我不是想要用什麼樣的構圖來呈現他們，我想的是如何幫這個人找到他的故事，個人的閱歷和記憶體有限，唯有透過閱讀、旅行去看自己沒能看到的東西，才發現世界不總是你想的那樣子，才不會陳腔濫調。

我在鄉下長大，有很多老舊東西的記憶，很迷人，但是人就要學會跟自己喜歡的東西說再見，要跟曾經擁有的書、唱片或是喜歡的電影說再見，我再也不要去看你們了。雖然，跟過去的影像說再見很痛苦，但椅子坐久了就會發燙，只要你坐上別人坐過的椅子，那種椅子上的餘溫還真是挺噁心的，所以就要學會跟這種熟悉說再見，努力換新的坐坐看。

我合作多年的美術設計趙思豪綽號「超人」，品味很特別，要做高富帥的美術，難不倒他，卻偏愛去廢墟撿一些拆下來的門板、窗簾。我們都認為美術裡應該透露出主角異樣的生命，《大佛普拉斯》中的「肚財」除了做資源回收外，沒人了解他的私生活，因此「超人」找來魚塭休息用的飛碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚財夾的一大堆娃娃跟雜誌美女圖布置上去，很恐怖的氛圍就出來了，觀眾陪著攝影機鑽進去，就可以感受「肚財」的生命。

問：拍電影的動機是什麼？為什麼最近除了當導演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的監製及攝影？

答：我應該是少數電影不賺錢，卻還是繼續在拍電影的導演，只要拍得好，至少有跑不完的國際影展，可是我出門參加影展時，真的覺得台灣國際處境真是個孤兒，拍電影至少可以告訴別人台灣還有些東西，監製別人的電影，也是嫌自己講話不夠快，不夠多，希望多找一些好手一起來講台灣的故事，代表台灣去跟外國人對話。

台灣有太多題材跟故事，就看用什麼方式講，像楚浮講的：「沒有所謂的好電影或壞電影，只有好導演與壞導演。」例如，《第四張畫》是講外配小孩與單親的問題，當下台灣真的有很多這樣的例子，但我不希望永遠用同樣的方式講故事，戲劇不該總是那麼煽情，應該有點距離、講出道理，讓觀眾紮紮實實感受到那些東西。

看短片版《大佛》時，好像在看綜藝節目，非常好笑，很原創，但不確定能不能拉長成長片，直到遇到阿堯導演（黃信堯）就相信了，片如其人；阿堯有種溫吞的特質，水餃包好了，不煮水，不下鍋，反而先去抽根菸，如果可以在後面推他一把，應該可以做出些東西。

問：你的電影，除了畫面迷人，另外還有令人難忘的獨特音樂，如何挑揀這些音樂？

答：我這個人看書、聽音樂、旅行都是為了拍電影，不經意就會得到靈感，還記得帕慕克的小說《我心中的陌生人》中，有個角色說「每滴眼淚都是個記憶」，太棒了，我的新片《陽光普照》因此有了這句台詞：「眼淚就是清洗悲傷最好的東西。」

你看，我的工作室裡有三千多張黑膠唱片，電腦也有整理音樂檔案，我做電影前一定會先把歌選好，有時甚至會重複放The Clash主唱Joe Strummer的「Minstrel Boy」，因為寫劇本是最寂寞無聊又痛苦的事，音樂則是一種陪伴，讓你更能感受人物或體會劇情，少了音樂的話會覺得感情不對、濃度不夠。

很多人都喜歡《一路順風》最後出現的日語歌曲「昴」，其實那是一次旅行的收穫，過去常到中國拍廣告，都是拍完就走，對中國並不了解，後來請北京好友規劃了一趟不走高速公路，專走縣道的公路旅程，就在他的車上聽到鄧麗君的「星夜的離別」，聽了就很有感覺，後來就買了谷村新司的日文版版權。

問：上個月你才在台北電影節以《小美》拿下了最佳攝影獎，電影中的每一景都拍出非常另類的台灣，尤其結尾時，鏡頭尾隨小美的身影穿過一條暗黑的涵洞，光圈越開越大，人影越來越模糊，最後就消失在大量曝白的光影下，讓這位謎一樣的角色留下了一個既客觀又主觀的視覺，這一幕靈感從何來的？

答：大衛林區說，在電影裡迷路是最幸福的，角色帶著觀眾迷失在電影裡面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透過九個人的觀點來拼組小美的身世，拍到後來，我覺得前面八個人都沒有解答，最後在這邊也不可能有解答，應該回到一個連角色都迷失的狀態，於是就想讓她和觀眾一起迷失在電影裡。

問：攝影往往是技術優先，但攝影背後的哲學思考，更是舉足輕重，就在你決定要怎麼拍攝之前，你會做些什麼判斷？

答：很多感覺從現場得來，發現某個時間點的光、角度、視覺，是角色或這場戲需要的東西，像《小美》結尾，原沒想到要拍隧道光，但我人走進涵洞裡，覺得盡頭的白光實在太迷人，就讓攝影機一直拍下去，沒想到電影就這樣取得了一個形而上的意義。

柯淑勤在《小美》裡飾演小美的母親，有一段她回憶小美的場景，拍攝時因為火車一直經過山洞，每過一次就有轟隆隆的聲響，根本聽不清她在說什麼，但是這種斷斷續續的現場感，正好呼應片中她努力回想有關女兒的往事，卻一直無法整理出完整輪廓的心理情境。人在現場，多用點心，就有很多意想不到的收穫。

問：從《大佛普拉斯》、《一路順風》到《小美》，你從西海岸拍到東海岸，構圖、選景都是熟悉的台灣，在您的鏡頭捕捉下呈現出全新的風貌，穿透作品的是一種在地的認同感，尤其拍台東那段美得讓人捨不得離開，怎麼辦到的？

答：我拍片時很講究直覺，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者現場不存在的氣氛，演員或環境散發出來的光芒。

拍台東海邊那個鏡頭時已經收工，機器、鏡頭都拆了，每個人都癱了，我躺著看到傍晚的光那麼漂亮，掙扎很久到底要不要拍啊？後來決定當婊子，起身叫攝影助理重新裝好機器推出去，剛好捉到最後五分鐘的光。這種感動驚鴻一瞥，台灣這塊土地有很多事、很多東西就在那裡，就看大家願不願意起身，睜開眼睛去做、去面對、去改變。

問：電影從底片走到了數位時代，攝影師工作時最大的差別何在？

答：以前電影用底片拍，底片像怪獸一樣，光是牠的食物，餵光牠會吃飽、開心、容光煥發的很有型，光就像送禮時的包裝，有光畫面就好看，但數位的光是會傷害你的朋友，曝光不對就變死白，有時候又很容易相處，隨便一點光都可拍；現在攝影門檻降低，十萬塊的機器也能拍，只是投射到大銀幕時細節少了、粗了點，劇情好大家也會忽略，但光還是要小心面對。

問：王羽、文夏、許冠文這些昔日巨星，即使息影多年，卻因為你的電影而重生，你的選角策略是刻意想替這些演員再次留下身影嗎？

答：不是刻意，而是剛好有合適的戲。《失魂》寫劇本時就有人提過王羽，印象中他是強悍的大俠，後來選角時聽說他中風了，氣場降了下來，這才符合電影的角色。那時候在山上拍戲，天天請人上山辦桌，王大哥相當重視片場倫理，雖然貴為台灣第一位開勞斯萊斯的大明星，仍堅持要等導演上桌他才開動，有次請劇組到他新店家裡吃飯，所有人都請到，還親自花了三天備料、熬湯做魚翅。