32年前，認識了蔡明亮，聽他說過不少的委屈和故事；認識32年後，走上山路，走經他的蘭若寺，繼續聽著阿亮說他的夢，還有他的家……時光悠悠，人生彈指。
2017年七月，台北高溫37.2度，走在大香山的山路上，暑熱逼人，我想起了自己1984年開始採訪新聞的人生往事。
那一年，高溫類似，我坐上飛機飛往澎湖馬公，再轉船到望安，要去採訪曾壯祥導演執導的《殺夫》，身上的T恤很快就汗溼了，褲管緊纏著大腿，極黏極不自在。看著白鷹和夏文汐在磚瓦農舍中拍戲，大家似乎全身都在淌汗。
《殺夫》的副導演焦雄屏就斜倚在門板前，和我有一搭沒一搭地聊著電影細節，反而是曾壯祥一直很沉默。
33年過去了，因為工作調整，我負責主編文化週報，要求自己若有相關採訪，盡量都能去一下現場，希望有現場觀察，能讓這個週報能夠更符合我要的那個味道。
於是，我走回了33年前走過的那條採訪路。
但是，我走得更有信心，腳步亦更堅定了。
做了一輩子文人，能再執筆寫作，天底下最幸福的事了。
那一天，動念要採訪蔡明亮。
1985年的初秋，接到阿亮的電話，開始了我們的互動情誼；2017年的夏天，換成我打電話給阿亮：「聊聊你的蘭若寺吧！」阿亮立刻就說好。
於是，頂著驕陽，來到大香山，帶去的冰鎮氣泡水，幾乎都被我給喝光了。汗的感覺再度湧現心頭，依舊黏，也依舊膩，但我得能寫下了以下的採訪前言：
蔡明亮導演日前完成了首部VR電影《家在蘭若寺》，片名很唬人，鬼氣林森，然而，《家在蘭若寺》不只是片名，更是現在進行式。導航機依蔡明亮的地址帶我們來到他家門口時，入目的卻是一排雜草比人高，破門破窗，水泥都已剝落的廢墟，「我就住樓上。」蔡明亮出來迎接我們，輕描淡寫說：「這裡就是蘭若寺。」
蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過，水泥地，木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，卻一切就有了生氣。
二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫櫃：一個長型木櫃中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。
蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家住蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。
蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過。水泥地、木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，一切就有了生氣。
二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫盒：一個長型木盒中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。
蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家在蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。
問：從《青少年哪吒》一路以來，你的作品中或多或少都有一小塊或一大片廢墟世界，最新的《家在蘭若寺》更盡情發揮這套廢墟美學，為什麼這麼愛廢墟？
答：我根深柢固覺得生命變化歷程是從生到死、由盛到衰，但人們經常無法接受後半段的過程，像是我最愛的爸爸媽媽過世，有莫名巨大失落感，但也由不得不接受，樓起樓塌是自然的歷程，就是得去面對。
廢墟像是人生的隱喻，當我進到一個廢墟時，常會想為什麼它會在這邊？它一定也曾經被熱烈的期待與需要、風光過，但最後被放棄，隱約呼應著人生的歷程。就像我的電影吧，還有人願意重看？還有多少年輕人在看？可以被看到多久？
問：一般人看見廢墟，不過就是一堆殘破，為什麼你卻能看出不同意義？
答：因為，我覺得廢墟在等我，很多東西是看因緣的。一九九八年我在馬來西亞一間餐廳撰寫《黑眼圈》的劇本時，抬頭看到一棟已經停工，用警戒線封起來的大樓，像是一座水泥森林，也像是坍落的立體劇場，有感覺，卻不知道是什麼因緣。
二○○五年電影要開拍前，我終於走進去那棟停工十年的大樓中，發現大樓因漏水或積水成一潭黑水，剛好又有一個被丟棄的床墊飄過來，那潭水、那個水泥大樓內的都市湖泊似乎一直在那兒等著我，我懂了，於是我將這幅景象收納進《黑眼圈》中鏡頭裡，更沒料到一年後，這棟廢墟竟然風生水起，如今成了一座旅館。
另外，我要拍攝《郊遊》時，新北市政府提供原本要做為漫畫園區辦公室做場景，那是棟四層樓的建築，但官員卻不希望我們走上四樓，因為四樓被燒毀過，一聽之下，立刻拾階而上，那種不可思議的被火燒過的美，讓我呆若木雞，整個人完全無法移動，這空間就此成為片中李康生與陳湘琪的家。
廢墟像對你說話的老者，對你說著生命的看法
問：廢墟給人幽暗滄桑的破敗印象，你卻能在廢墟中開出一朵花出來，為何這麼偏好繁華過盡的虛無呢？
答：世界上每個繁華區域，面孔都非常類似，唯獨廢墟個個不同，帶給我強烈的震撼，每看到廢墟後，我就想保留它的樣子，現實中，廢墟只會愈來愈殘破，最後被推倒，老舊的房子或廢墟，就像對著你說很多話的老者，對你說著生命的看法，廢墟像是老天用時間所捏出的作品。
我認為「美」必須是經過手工觸碰、親手捏造的，我不斷在尋找時間感，一粒塵埃、一灘水漬、一縷鏽痕都訴說著時間感，我的《行者》就是要呈現時間流動的感覺，我將時間流動轉為感官故事，將剎那留在膠捲裡，我的電影就是在雕塑時間。
問：這次你使用了VR技術來拍電影，是考驗，也是挑戰，因為太多人用VR來設計電玩或拍音樂MV，你要如何走出自己的路？
答：有時我會想，HTC為什麼找我拍VR電影？可能就是因為蔡明亮最不聽話，不聽話，讓人頭大，但是不聽話也可能玩出不一樣的東西。
過去VR影片很時興帶觀眾走進名畫，故宮的VR出版品《繪苑璚瑤—清明上河圖》就是，但為什麼我需要走進《清明上河圖》呢？走馬看花似的極目四望呢？一幅畫就應該是靜靜欣賞，VR技術或許新奇，但只會讓大家變得更膚淺跟浮躁，反而不能更尊重藝術創作。
人們看VR影片時，因為看到的是三百六十度場景，前後左右上下都被影像包圍，觀眾的心態是浮躁的、很難專注創作本身，戴上VR眼鏡更是一種觀賞障礙，同樣讓人很難專心。VR想要虛擬實境，引領觀眾走進一個以為是真的世界，但你反而感到整體特別假。
因此我決定從美學突破VR的「假」，也要讓觀眾從浮躁裡安定下來，當觀眾走進場景就像是走進一座很美的劇場，純粹是手工打造出來的世界。但進了劇場就是要看戲，我要用美學讓虛擬實境變成虛擬夢境，看完這齣戲，你就像是做了一場夢。
問：VR過去標榜「虛擬實境」，你的VR卻試圖打造「虛擬夢境」，一實，一夢，你的美術做法有何不同？
答： 在VR影片裡，真的假不了，假的也真不了，要拍打架戲就得真打，想先套招，事後再靠剪輯來救，其實是完全做不來的，VR對美術的要求其實更細緻，偏偏沒有辦法有特寫。特寫鏡頭是電影元素中最不能或缺的一塊，就像《四百擊》中的經典特寫鏡頭般，VR影片即使人靠得鏡頭再近，因為欠缺構圖，就無法有特寫鏡頭，所以我用「距離」來創造「虛擬夢境」。
曾經合作過舞台劇《玄奘》的藝術家高俊宏，這次就充份利用廢墟中，既斑駁又滲著水漬的牆面繪製出一張台灣地圖，拍攝時我也請劇組噴水在牆面上，有了水漬暈染，牆面就會出現不可思議的美景。
在布景的材料中，我偏好紙，因為可塑性強，所以高俊宏也用層層疊疊白紙將廢墟牆面包住，有如場景也有了「敷臉」效果，整整一個月的時間，經歷大雨、用火灼炙，用時間以及天氣變化讓場景自然轉變，不怕布景不連戲，是因為其中有時間流動。
《家在蘭若寺》不靠劇情主導，整體畫面像是一幅畫，觀眾會看到什麼、感覺到什麼，其實因人而異，因此我才說自己拍的是「造型電影」。用「手工」打造出來的電影，遠比特效來得迷人有趣。
問：《家在蘭若寺》想呈現什麼樣概念？
答：蘭若寺是陰陽兩界的交會點，英文片名叫《The Desolated》，就是呈現荒蕪、邊界的概念。一旦生命走到邊界時，我們可以在邊界逗留多久？電影談的是生命的流變，這個世界可能不只是我們看到的世界，也有看不見但得去面對的部分。
例如，片中會看到小康在按摩椅上接受電療，飾演亡故媽媽的陸弈靜站在夜晚的廚房，依舊忙著在做菜，桌上擺著大同電鍋以及一道道的菜餚，兩人用眼神交流。記憶與真實在對話，是實境還是夢境？
我長期以來備受質疑，但質疑的人都是不及格的
問：你會希望觀眾怎麼閱讀你的電影？
答：希望用自由的方式來解讀。我是一個長期受質疑的導演，甚至過去有媒體用漫畫的方式諷刺我的作品是給鬼看的，我不排斥反對或批評的聲音，但對我來說，這些質疑的人都是不及格的。
創作者必須讓芸芸眾生的水平愈來愈好，要將「曲高和寡」轉為「曲高和眾」，尤其目前處於影像爆炸的年代，大家快速在消費影像，卻沒有人教你如何理解影像，學校沒教，或者不會教，過去，台灣民眾是透過好萊塢商業片去認識影像，後來被電視洗腦，現在則是鋪天蓋地的網路與手機，台灣缺少的是從美術館出發，教育大家如何欣賞藝術，這也是我後來積極朝美術館發展的原因之一。
《不散》是我走進美術館的重要分水嶺，《不散》的主題是戲院即將歇業，放映的又是很久沒人看的《龍門客棧》，僅有的觀眾卻是主演過該片的石雋和苗天，從空間到時間，都有多重指涉，開始吸引藝術界注意，開始有人找我來做視覺藝術的策展人。
問：展覽藝術家們從《不散》中看見了什麼特質？
答：他們發現看我的電影就像是在觀看一場視覺藝術的展覽。
《不散》有一幕是戲院清潔工陳湘琪打掃完後，人就走了，戲院已空無一人，但是攝影機的齒輪持續轉著拍著，一直到十分鐘的底片用光了，才不得不結束，當時攝影師和音效師都反對我用這麼長的片段表現這個意境，但我很堅持，結果電影去威尼斯參賽時，看到這一幕，現場先是一片緘默，隨後有人開始不耐，等到最後字幕出現時，觀眾開始鼓掌，有人帶著嘲諷的惡意，但亦有人真心感動。
映後記者會上，有位資深的法國電影記者要跟我討論「什麼叫做電影」，他說法國人以會看電影自豪，但是過去十幾年的經驗中，看盡各國名片總有種不舒服的感覺，如果把電影比喻成書，多數的當代電影就好像有隻看不見的手，在幫讀者翻著書頁，電影或書或許都有讓人感動的元素，但那隻隱形的手卻讓人不舒服，他唯有在看我的電影時，才發現這隻手消失了，也就是我給了他更寬闊，也更自由的思考時間。
創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景
問：從第一部戲《青少年哪吒》開始，李康生就是你的男主角，廿六年來下來，他一直都在，也一直會在，加上從不間斷的孤寂和廢墟主題，這種拍法，難免有人嫌重複，但也讓人驚覺你的拍片人生其實只在完成一部作品，每完成一部電影，其實也只是又寫完了一個章節而已，你怎麼解釋自己的創作人生？
答：我覺得是延續，創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景。
我從一九九一年開始拍小康，就這樣拍了廿六年，如果可以的話，我還想繼續拍下去。小康帶給我極多的啟發，我的時間、差別性概念都從他而來，我喜歡拍小康原本的樣子，他就是一個美的媒介。
我第一次看到小康，他就坐在西門町一家電玩店外的摩托車上抽著菸，有一種很難說清楚神秘感，也覺得他好像我老爸，後來我拍《是夢》，小康就穿著我老爸的衣服、鞋子，打著菸的姿勢和我爸完全一樣，我想那是一種生命中很難說清楚的情感遷移。
