言論自由，不是天賦人權。想要言所欲言，得要不停地抗爭。前提是，你心無恐懼。讓你害怕，逼你噤聲，就是控制的手段。李惠仁的《并：控制》擲地有聲。 閱讀全文 并：控制：靈魂的重量
分類: 紀錄片
伴唱人生：起舞弄清影
台灣歌唱事業一向是華語歌壇龍頭，日換星移，出過無數巨星，但是我很少關心巨星身旁的樂團或伴唱，最著名的例子大概要算高凌風生前曾經陪他一起蹦蹦跳跳的「合音天使」阿珠與阿花了。美國紀錄片導演Morgan Neville拍攝的《伴唱人生》講的就是和音天使的故事，差別在於主角之一曾經得過葛萊美獎，甚至曾經入選搖滾名人堂，但是台灣的阿珠與阿花則只能在高凌風的高峰過後，嫁為人婦，難有第二春了，
《伴唱人生》描寫Darlene Love，Merry Clayton，Lisa Fischer和Judith Hill四位合音天使的故事，時光跨幅長達半世紀，等於就是半部美國流行音樂史的紀錄片了。只不過，多數美國人也許聽過她們的聲音，卻叫不出她們的名字，更不知道有多少紅花在她們的綠葉嗓音旁襯下曾經風靡一時。美國人都不熟這些美國歌曲的綠葉了，台灣歌迷或影迷，豈不更遙遠了？
傳奇，其實是《伴唱人生》最精巧的設計，畢竟若要認識綠葉，從紅花著手，也許就事半功倍了。
例如，年輕歌迷都知道Michael Jackson在2009年猝逝之前，原本正規畫「This Is It」的巡迴演出，他曾指名與Judith Hill合唱一首「I Just Can’t Stop Loving You」，麥可走得匆匆，Judith Hill的星夢幾乎是瞬間成了泡影，但是麥可有保祐，她在麥可追思音樂會上演唱一曲「Heal the World」，以歌喉和真情驗證了何以她成為麥可最後指名的合唱伙伴，因此有了無數邀約。
有了紅花背書，綠葉的魅力真的就容易凸顯，同樣的公式也可以用在Merry Clayton身上，她是半夜時分被經紀人找去與「滾石（Rolling Stones）」合唱團的 Mick Jagger搭手，合唱了一首「Gimme Shelter」，她就以獨一無二的高亢嗓音，完全顛覆了滾石純男聲的風采，有藝聞，亦有內幕，果真很有「娛樂」效果，夠讓歌迷看得津津有味了。
當然，曾獲得Lisa Fischer更是星途坎坷，她曾被經紀人糟踏出賣，落寞好了一陣子，同樣也是與Mick Jagger搭檔巡檔才能翻身，只不過，她隨後發行的第一張專輯，雖然有技驚同行的「How Can I Ease The Pain」，卻是銷路不佳（簡單來說，就是少了聽眾緣〉，也成了她的最後一張專輯。
至於24歲就已拿下單曲冠軍，直到73歲躋身搖滾名人堂的Darlene Love，則是與影歌雙棲的奇人，合作過的歌手人人誇她，在2011年名人堂的紀念儀式上，歌手Bette Midler所唸的頌詞堪稱經典：「她改變了我的世界觀，聽她的歌，你就會跳會舞，你就會急著尋找叛逆男孩！（she changed my view of the world, listening to those songs, you had to dance, you had to move, you had to keep looking for the rebel boy.）」
光看上述這些銀河傳奇，再搭配一首接一首的動聽歌曲，《伴唱人生》確實有豐沛的娛樂性，但是更重要的是全片的文化視野。
傳統的合音天使，都信守基本原則：不能喧賓奪主。合音就是合音，不是主唱，然而《伴唱人生》這四位女郎，都有著獨當一面的唱歌實力，卻註定只能當合音，有人是抗壓性不足，有人是時運不濟，有人則是姿色不佳，只不過，她們讓人「聽見」的關鍵則在於「唱出了自己」，她們不只是大咖的背景合音，也不再只是左晃右擺，聊備一格的木頭女郎，她們活了，她們熱力四射了，歌手同樣沾光，相得益彰。這種看似不可思議，其實道理簡單不過的化學效應，不也是極其動人的職場哲學？每個團隊都是多角體，大家都強，團隊就強，只想或只能凸出一點，或許尖銳，卻也註定單薄。
《伴唱人生》提供了很多人生啟示錄，其中，四位主角都很愛唱歌，唱歌讓她們快樂，也使聽眾快樂，有人唱歌唱成了閃耀巨星，有人永遠距離聚光燈還有數呎之遙，但是伴唱有伴唱的樂趣，《伴唱人生》看見了她們，也聽見了她們，還拍成了一部得獎紀錄片，人生能夠自娛娛人，已然甜美了。
一條大路通羅馬：浮光
觀賞《一條大路通羅馬（Sacro GRA）》之前，能先了解以下三個前提，或許比較容易進入狀況。
首先，如果你不知道《一條大路通羅馬》是一部紀錄片，你可能會大失所望，因為全片沒有劇情，電影中的羅馬，同樣也完全不是你想像的羅馬。但是這部紀錄片又是威尼斯影展舉行七十年以來，第一部獲得金獅獎的紀錄片。
其次，《一條大路通羅馬》既然是紀錄片，為什麼沒有敘述者？沒有議題？更沒有結論？導演Gianfranco Rosi 的美學選擇，樹立了一個創意標竿，卻也同樣是障礙，跨不過去，就容易摔一跤。
第三，片名指涉的GRA是什麼？ 這其實是最好解答的問題，GRA是簡稱縮寫，代表著Grande Raccordo Anulare，指的是圍繞羅馬的一條外環道路，串連周邊市鎮，標號叫A90，全長
導演Gianfranco Rosi接受訪問時坦承他的影像創作深受作家卡爾維諾（Italo Calvino，1923-1985）的啟發。卡爾維諾在「看不見的城市（Invible Cities）」中曾借用馬可孛羅與忽必略的對話提到有趣的創作概念：馬可孛羅描述一座橋時，一塊一塊石頭仔細訴說。忽必略有點不解，便問他說：「為什麼你跟我說這些石頭呢？我所關心的只有橋拱。」馬可孛羅回答：「沒有石頭，就沒有橋拱了。」細數石頭，正是解讀Rosi創作密碼的關鍵。
Rosi 是義大利人卻是在非洲東北部的小國厄利垂亞出生（當時是義大利的殖民地），十三歲那年才回到羅馬定居，《一條大路通羅馬》就是他對羅馬家鄉的另類凝視，剛巧與去年轟動歐洲的《絕美之城（La grande bellezza）》，互成犄角對抗之勢，提供一個羅馬城兩種視野的對照本。
《絕》片是知識份子出入王謝堂前的浮生素描；《一》片則是尋常百姓的營生紀實。前者有飄逸的華麗，因此動人；後者則是蕭索的肅穆，難免有隔。這兩部電影的對照關係，頗適合用卡爾維諾的論述來註解，例如「隱匿的城市之三」中，女巫在求問一座城市的命運時，看見了兩座城市，一個是老鼠之城，一個是燕子之城。老鼠世紀是當代人生，燕子世紀則是未來祈願，兩者都會與時俱變，但是彼此關係並不會改變。
同樣地，「城市與眼睛之二」中也說，賦予X城形式的乃是觀看者的心情。如果你一邊走一邊吹口哨，鼻子在口哨後頭微微上揚，你就會從底部開始認識這座城市；如果你低垂著頭走路…你的目光將會停留在地面上，在排水溝，人孔蓋、魚鱗和廢紙上。《絕》片像是吹口哨走路的旅人；《一》片則是低頭走路的旅人，兩者同樣真實，但是風情卻截然不同。
不過，Rosi選擇的起手式最富興趣味。那是一位老農，直接把針孔插進棕櫚樹，戴起耳機，聆聽著樹心的蟲鳴聲，有鳴就有蟲，有蟲就有病，這位樹大夫聽見了俗人未能聽聞的聲響，診斷出看似一切正常的棕櫚之病。老農的故事，不就說明了Rosi一如這位樹醫，聆聽著最深幽的聲音，要開出對羅馬的文明診斷書？
電影的片頭引用了費里尼的話形容GRA這條羅馬城的外環道路，有如土星的土星環。城在路在，路在城在，沿路而居的人，就此形塑了當代羅馬人的真實情貌，不管是救護車上的勤務人員、沿河網釣鰻魚的漁夫、等待上工的妓女、充滿暴發戶色彩的演員住家…你可以說他們是城市中存活的老鼠，但是有了他們這些石頭，羅馬的拱橋才得以成形，問題在於：你若關心這座橋，你才會細審這些石頭。問題在於，多數人對於這些石頭，既遙遠又陌生，看著看著也就逐漸眼花了。
卡爾維諾在「哲學與文學」一文中曾提到：「哲學與文學是互鬥的對手。」強調哲學將紛雜多樣的存在事物，簡化為一般性觀念，並且制定了法則；但是文學翻轉了這些法則，揭露出一個新秩序；但是哲學家又從中發現了新遊戲規則…哲學與文學的衝突，不需要解決，但是彼此有如不同性質的水晶切面和旋轉軸，隨著不同擺放的位置，光線就會產生不同的折射。羅馬的存在像哲學，羅馬的電影則像文學，兩者拔河吆喝，我們就看到了光影變化。
築巢人：望斷天涯路
看完《築巢人》的那個冬日下午，台北陽光很豔，氣候溫潤。我遠遠看到《築巢人》的男主角陳爸爸就騎著他的那輛招牌折疊式單車在附近閒逛，他沒有急著來聆聽試片回響，只悠閒享受冬陽，他的騎車身影是《築巢人》最鮮明，也最突兀的形象，看到本尊，想起電影，導演的影像捕捉，讓電影輪廓更加立體了。
當代電影大師─文創行
2013年的夏天，我在縱貫上來來回回，光是台南就來回了五次，所有的忙碌都與電影相關，正因為纏著電影，繞著電影，即使總是迷迷糊糊地就在車上睡著了，但是一點都不覺辛苦，這個星期天，首度走進了位在松菸的文創大樓（以前，只在車子行經市民大道高架橋時有些疑惑，台北何時又蓋了這麼幢大樓），也走進了人聲鼎沸的誠品電影館。
有了「文創」加持，電影映演空間又多了，剩下的問題應該是有多少人口會來支持這些藝術電影的映演？正基於此，只要遇到有心推廣藝術電影的朋友，能幫得上忙，我都不會猶疑。
這次佳映公司推出的「當代電影大師」三部大導演的紀錄片映演活動，我是迫不及待想要一睹為快的（畢竟，他們都是一有新作，就會吸引我駐足觀賞），但是我其實也好奇：除了影癡，電影工作者或者電影科系學生，有多少人會對這些導演的創作心路感到好奇？這些紀錄片的導演又要從那些面向來滿足這些特定觀眾？
基於此，我在這次的演講時，先就導演的角色與功能做了一番討論，與會的朋友如果先對「導演」有更廣闊的認知，面對紀錄片的解讀，或許就更有體會了。
我選擇了庫布立克（Stanley Kubrick）、克里斯多夫．諾蘭（Christopher Nolan）和柏格曼（Ingmar Bergman）的肖像照來解讀歷來的電影產業中，導演曾經發揮的一些工具功能，畢竟在我心中，他們是三個世代的導演代表，各有自己頂天立地的一番事功，我的功能解釋文字或許粗略了一些（主要只是演講的題綱，更多的是現場發揮，我選用了比較中性的文字，希望或能給大家一些靈感與連想。
其次，對於這三部紀錄片我是各有不同評價的，簡單言之，《伍迪艾倫：笑凹人生（Woody Allen: A Documentary）》比較像流水賬的記述，從單口相聲的闖蕩開始到呼風喚雨的創作資源，甚至鬧出八卦醜聞的生命重點盡皆碰觸了，攝影機也登堂入室拍到了他專記靈感的那些小抄紙張，只可惜，少了更往內鑽，也更具俯看視野的犀利觀點，也未能聽見伍迪本人細述他如何做出創作選擇，形塑個人的獨特風格，甚至持續一年拍一部新片的心理動機（這些，或許就留給電影學者來寫書了）。
《羅曼波蘭斯基：戲如人生（Roman Polanski：A Film Memoir）》有點像刻意做出的記錄片，因為導演在提問時都已知道答案，還不時會提醒波蘭斯基「正確用字」（我不是暗示波蘭斯基在背劇本，畢竟只因英語非他的母語，全片用英語訪談，停頓想字，就會影響電影節奏，但也因為如此，全片的紀錄能量似乎就遜色了些）憶述他的生命篇章，不過，本片卻是最能用影像和紀錄圖檔清楚看到集中營的童年人生對波蘭斯基的生命影響，看完本片也才能明白何以波蘭斯基會選《戰地琴人》做為平生代表作品了。
在千年動亂的巴爾幹半島長大的庫斯杜力卡（Emir Kusturica）則是這次大師系列作品的三位大師中最能大筆揮灑的導演，吉普賽文化中那種放狂不羈的野性，與現實人生的荒謬殘酷（塞爾維亞和波士尼亞戰爭都是他親身經歷的生命無奈），在他的作品中總能匯聚成交互驗証烘托的力量，同樣地，這部《庫斯杜力卡：夢遊狂人（Kusturica：Balkan’s Bad Boy）》也不想走回歷史的地平線，回頭細究他的創作源頭與生命思考，反而是以更多的篇幅，描述他如何走回故鄉，在窮山峻嶺中完成木頭村（Drvengrad），保存了讓人驚豔的一棟棟木式建築；當然，聽他批判好萊塢如何謀殺電影，目擊他如何動用個人影響力推廣電影文化，甚至細述電影不會死亡，但會以更新科技的方式持續發光的觀點，也還是靈光點點，值得細品的作品。
羅曼波蘭斯基：戲如人生
羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，他曾經是震驚好萊塢的新銳導演，卻因犯了性侵少女之罪，已有卅五年時光不得再踏上美國一步，更在美國司法的追緝之下，如今只能在法國、波蘭和瑞士等地活動，可是他的命運卻不像過街老鼠，好萊塢與他的關係是藕未斷絲更連，好萊塢金主持續投資他下拍出了 《黛絲姑娘 （Tess）》、《驚狂記（Frantic）》、《鬼上門（The Ninth Gate）》、《戰地琴人（The Pianist）》、《孤雛淚（Oliver Twist）》、《獵殺幽靈寫手（The Ghost Writer）》和《今晚誰當家（Carnage）》等片，雖然他是浪跡歐陸的浪子，但他創作上並不寂寞，作品水準雖有起伏，卻也依舊有撼動人生的傑作（《戰地琴人》就曾摘下坎城影展金棕櫚獎，並讓男主角Adrien Brody在奧斯卡稱帝，自己更是理直氣壯地拿下最佳導演獎）。
如果不是2009年他參加蘇黎世影展被警方逮捕，重掀已經時隔卅年的司法舊帳，如果不是歐美影人齊力聲援（2010年，他的《獵殺幽靈寫手》在歐洲電影獎上拿下六座獎，大獲全勝，就是歐洲影人的集體表態結果），或許他也不想再次面對如惡夢般一直啃噬他靈魂的往事，或許世人就看不到這部《羅曼波蘭斯基：戲如人生（Roman Polanski: A Film Memoir）》的紀錄片了。
Laurent Bouzereau執導的《羅曼波蘭斯基：戲如人生》採用面對面訪問的方式，在蘇黎世事件後，由波蘭斯基憶述生平，解開了至少三個影響他人生的重要章節：
第一，廣播開啟他的夢幻。他靠著自組的收音機，聽見外面的世界，學會了用聲音來表演，才逐步從童子軍營火、廣播劇到電影學院，逐步以敢演、能演的本事開拓自己的人生機緣。
第二，電影開啟他的世界。他從小識字不多，成績總是殿後，更因猶太血統，曾被納粹關進猶太人的隔離區內，但他像老鼠一般會鑽會溜，還常跑去看電影，為了讀懂外國電影上的波蘭字幕，他才開始努力讀書識字，才不致淪為文盲土豆。
第三，影展改變他的人生。在共黨極權統治，他一度很悶，不能暢所欲言，但是1960年代的國際影展卻像一條救生繩索，《水中之刀（Knife in the Water／Nóz w wodzie）》相繼獲得威尼斯影展和奧斯卡肯定，他才有機會走向國際，先後以《反撥（Repulsion）》和《死結（Cul-de-sac）》成為閃亮名導。
廣播讓他學會表演，電影讓他識字，影展讓他脫胎換骨，前半生的這段奮鬥歷程毋寧就見證了廿世紀影音文明演進史，但是他在激情與血淚中見証的愛情與婚姻，其跌宕波濤卻也絲毫不遜於他的從影人生。是的，他就像一般會愛上同片演員的導演一般，總是快速就在片場墜入情網，他的三任妻子從Barbara Lass、Sharon Tate到Emmanuelle Seigner無不如此結緣，有人離異，有人慘遭惡人殺害（腹中還有孩子），有人深情陪伴他面對終身糾纏的性侵往事……他曾經幾度攀上雲端，享受風光輝煌的喝采，卻也快速從雲端墜落，這種大起大落的生命傳奇，確實只能用「傳奇」來形容，但是他從來沒被擊倒，看見年近八十的波蘭斯基在紀錄片中以：「誰知道參加影展也會被關進監牢？」的尷尬笑聲回顧生命悲歡滄桑，或許你就更能明白他是如何能夠逃過納粹的屠殺，在生命的夾縫中找到自己安身立命的空間。
《戲如人生》的最後結尾問了波蘭斯基一句看似敏感，也難以免俗的問題：「拍了這麼多電影，你最愛那一部？」波蘭斯基的回答，其實符合影癡的期待：《戰地琴人》。此生如果還能再放一部自己的作品，就放映《戰地琴人》吧。他的回答勾起了我十年前書寫《戰地琴人》影評時的開場敘述：「只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。」
在歷史浪潮中，他得像老鼠一樣「貪生」，才能苟全性命，同樣地，他在背負家破人亡，以及司法追殺的龐大壓力下，不也是得像機伶的老鼠一般，在臭水溝與陰暗角落上，闖出自己的存活空間，《戲如人生》最大的貢獻就是透過波蘭斯基不太精準嫻熟的英語回憶中，逐一用歷史照片或紀錄片，穿插比對《戰地琴人》中，人命如草芥，可以隨意槍殺踐踏的人生，看到他如何逃過槍口，如何在饑餓與恐懼中面對一幕幕的血淋淋往事。
波蘭斯基的作品中很難看見什麼「英雄」或「壯士」，他的作品中多的是「活下去」的吶喊。卑賤、挫敗和羞辱都是他再熟悉不過的生命ＤＮＡ，他懂得生命無常，更明白高高在上的造物主，雖然聆聽世人祈禱，卻極少垂憐卑微芻狗。從廢墟中活過來的他，選擇了最頑強的姿態對抗生命，《戲如人生》懂得用《戰地琴人》解說波蘭斯基，善用《戰地琴人》來論定波蘭斯基，堪稱已得其人神髓了。
生命三歎；紀錄片之憾
人之不同，各如其面，每個人的個性都不一樣，就像我們的外表都和別人有區別，但是很多劇情片裡的人物性格，卻都會讓你覺得似曾相識，在吳乙峰的《生命》中，每個受難者的心情都很獨立，不曾相互copy，不管哀怨蹭恨，都各自反應了出生背景、家庭壯況和抗壓能耐，其中，戅厚的人性與兀自挺生的生命力最是讓人動容。
四條災民的敘事線，各有一款色澤，各自代表了一股壓力和生氣，看吳乙峰穿針引線的技法就可以看出他的心靈和對人生的解讀角度。
先談在日本打拚的那對夫婦，離鄉背井所為何來？還不是想多賺一點錢，讓家人過得更好，但是一場地震改變了一切，兩個小孩都往生了，祖母臨終前還一手抱著小孫子，另一手還想拉著沒拉到手的另一個孫子……一切俱成泡影，他們還要回日本工作嗎？家都沒了，留在南投九份二山，是不是會更難過？
吳乙峰沒有拍他們的淚水，沒有他們在暗夜裡療傷的過程（或者說是拍了，但是完全都沒有剪進電影中），反而是拍下了他們夫婦在中年時刻重披婚紗，再拍一次結婚照，到夏威夷度蜜月，希望人生能夠重來，孩子能夠重新回來，他們的生命願望夠卑微了，但卻理直氣壯，那股不向命運低頭的豪情，就是傲人的生命力。
同樣地，很多九二一的災民原本就是工作上的勞動階級，而且是極度粗重的勞工，其中一對夫婦就負責台電的電台地基工程，經常要朝地下挖一百多公尺的深坑，安放鐵塔，多數的台灣人才因而能夠享受充沛的電力（如果你不健忘，應該會記得就在九二一的前三個月，台灣就曾因
後來，他的太太再度懷孕了，大家都說是死去的女兒又再投胎回來了，但是他的太太還是得挺著大肚子到工地去幫忙運土清土，他們一直是台灣最基層的勞動力，不管災難有多沈重，生活還是要繼續，生命也要繼續，我在此刻看到了悠悠天意。
然而，我也必需承認，電影中對三個年輕女孩的記錄與描寫更讓我動容。有一對姐妹，以前總是天塌下來有爸媽擋著，父親承諾著等債務還完就要帶她們去高雄玩，不知天高地厚，也不明白生活壓力的她們，災後除了尋親的煎熬，急著從垃圾堆裡找尋已經移位變色的家園，她們還小，生活的一切都是無能為力的，包括排遣煩悶的方式也無非是打電動或打撞球，肩膀還瘦小，歲月還青澀的她們該怎麼熬過漫漫長夜呢？妹妹早早就結交了男友，早早就懷孕生子，以前愛怎麼花錢就怎麼花，做了媽媽之後，開始計較，開始計算……這樣的故事不時在各個角度上演，我在此刻看到了生命的輪迴。
生命到底是什麼？再多的攝影機，再多的膠卷或是記憶體的容量都不足以捕捉全貌，吳乙峰在《生命》裡記錄了四戶人家的故事，長短不一，風貌不一，但是他不忘把自己家族的苦痛和矛盾附加進去，這種創作風格，肯定會引發爭議，不過，整體浮在我們眼前的卻是很完整的生命拼圖意像。
《生命》的藝術地位或創作盲點都有待專文評析，但是，生命一直在軌道上奔馳前進，風景時時刻刻不一樣，《生命》的故事還沒有結束，只是暫時畫下了一個句點。
生命電影；四年血淚汗
吳乙峰導演花了四年時間拍攝，再花一年時間剪輯完成的《生命》，即將在台灣映演，這部電影和台灣人息息相關，我相信所有的人都會想起1999年 9月 21日那一天的往事，但是你該用什麼方式記憶九二一大地震呢？
那年的九月底，一位美國朋友兼程趕回台北，調機器調人，急著要到南投災區去拍攝紀錄片，他的誠意很感人，但是他只能在台灣停留一個月，他急著要把地震的訊息留下影像，傳送給世人。那一年的台北電影節播出了一系列的九二一地震紀錄片，朋友的作品也在列，他的感性旁白和傷心畫面，確實是歷史見証，但是和多數的新聞報導，並沒有太多的不一樣，我沒有太多的感動與感傷，為什麼呢？
台灣社會已經被訓練成快速消費的年代，因為我們習慣的電視新聞是只要ＳＮＧ開到新聞現場，記者來不及做太深入的採訪和真相了解，就得連線播新聞，多數人都只做到了看圖說話，看到什麼就說什麼，事情的原委是什麼？他來不及詳查，觀眾也來不及多問，一則則人間的悲喜新聞，就這樣被立即消費結束了。
吳乙峰的做法很不一樣，九二一之後他也帶了工作夥伴前進南投，他也拿起攝影機捕捉歷史畫面，但是記者來來走走，他卻留了下來，很多時候，面對災變現場，看著一張張傷痛到呆拙的臉孔，他什麼也不想拍，也不知道要拍什麼，他只是守候在現場，守候著災民，陪伴著一張張素昧平生的臉孔和無助的眼神。時間久了，災民都成了朋友，多說了一些思念，多分享了一些心聲，肯讓他多拍一些畫面，肯讓他走進他們的生活，吳乙峰成為他們的兄弟、朋友和叔叔，四年下來，他們的故事有多少轉折？吳乙峰的鏡頭和心靈都成了最佳記錄。
吳乙峰和其他人最不一樣的地方就在於他不急著消費，在歷史的動亂時刻，他沒有急燥地隨波逐流，他選擇了「停留」了下來，他把工作室搬到南投，他的人隨時都在各個災區現場穿梭，他具體實踐了紀錄片最艱難的考驗：「停留和守候」只有停留，才有累積；只有守候，才能累積，有了累積，才能開花，道理很簡單，但是沒有幾個人做得到，四年多的停留和守候讓他交出的《生命》成績單，有了更寬廣的生命厚度。
九二一的災變何其廣闊，吳乙峰的《生命》把焦點鎖定在南投的九份二山的四戶人家，當年九份二山的東側崩塌滑落，當地的十九戶人家共三十九人在睡夢中被土石活埋，倖存的人們面對一片陌生黃土，發現家都不見了，一切只剩記憶，大家拚命挖掘遺體和記憶，這才發現一切都很難再拼湊完全了。《生命》記錄的就是其中四戶罹難者家屬的故事，而且是父母和子女的雙重觀點，來對照人生的親情面貌。
其中，兩戶人家的壯年夫妻都因為外出工作而逃過一劫，但是一戶夫婦都在日本打工的人家，僅有的兩個孩子都喪命了，另一戶則是帶了大女兒外出，留在家裡的小女兒也不幸往生。他們的傷痛是不言可諭的，但是鏡頭裡，他們沒有搶天哭地的泣號，只有默默流下的眼淚，他們每天重返災區，只希望能早日挖出親人遺體。
以上，都可能是我們曾經在新聞報導上看過的相似影像，但是，吳乙峰繼續陪著他們，紀錄著他們如何走出生命裡的傷痛，第一對夫婦決定重披婚紗，再結一次婚，再度一次蜜月，希望人生能夠重來一次，希望兩位孩子能夠再回到身旁。另外那對災民，則是很快再懷了孕，媽媽很堅強，也很期待，雖然她懷了孕，但是為了生活，她還得挺著大肚子，陪著丈夫去工地做著吃重的勞力工程來養家，她一直相信往生的小女兒很想再回到她的身旁，再懷孕，就是女兒又回來了。
曾經創作過「九二一安魂曲」的音樂工作者沈懷一曾經說：「災難來臨時是不分階級和貧富的。」沒錯，但是看著這對勞動階級的受害災民，默默承受命運重擊，又慢慢找到生命軌跡，勇敢地活下去，而且要活得更好的意志與行動，你可以看到台灣人的生命力，這也是電影中最真實的情感之一，你很難不動容。
但是，無常的人生不只摧折壯年人，許多稚嫩的生命更要面對巨變後完全無根的茫茫，《生命》就在此刻也把生命的探照燈射向了孤苦無依的倖存子女。一對妙齡姐妹就此變成了孤女，不能再過母親節，也不想再過中秋節，因為她們受不了別人親熱地叫著爸爸媽媽，她們卻什麼都沒有了，「天倫歌」裡的那句「人皆有母，翳我獨無」再度衝撞了她們的心靈。
她們還年輕，只能靠打電動打撞球發洩情緒，吳乙峰的一路伴隨讓我們看到了她們走向了各自成家、懷孕生子的人生歷程，但是他心頭還有一股巨大的壓力，因為另外還有一位女孩一直不能走出喪親之痛的陰影，一直怨父母親一句話都沒說就離開了她，也一直沒有在夢中回來看她，她一直有怨恨棄世的念頭，吳乙峰不只是記錄人生，還要兼做心理輔導（這麼強力介入的畫面與動作，其實是有點違背紀錄片的創作理念，面對著一個寶貴的生命可能隨時消失……我們看到了吳乙峰選擇了了一條可能會引發議論的創作道路，他走到了鏡頭前，讓自己也成為電影的一部分。
《生命》裡記錄的不只是受災戶的生命，還有吳乙峰自己的生命，就在他忙著拍攝九二一的紀錄片時，他還得不時從南投到宜蘭養老院探視中風的父親，他的父親久病不癒，一直有輕生的念頭，不時喃喃唸著希望大地震發生在宜蘭…外在的苦難，內心的煎熬，交織成吳乙峰這段時間的複雜情緒，隨著吳爸爸的生命紀錄，這部紀錄片有了更寬廣的對照視野，成了記錄者和受訪者共同見証的「生命情調」。
生命二書：人生的線條
在吳乙峰的《生命》中，敘事的線條痕跡很有意思。
鐵軌是電影中最鮮明的影像，因為吳乙峰經常得往返南投和宜蘭間，完成他的工作和做人子的孝心。
攝影機有的時候在火車頭前，有時擺在火車尾，鐵軌因而有時是無限開展，有時則是向內緊縮，有時則向上攀昇，和電氣化的電線形成另類平行轉化，每一種的線條變化，看起來只像是讓畫面變得更豐富多樣，其實吳乙峰還試圖用鐵路線條來影射人生。
特別是北迴線以山洞多著稱，火車經常在黝暗的隧道裡奔馳向前，有時眼前是一陣漆黑，然後遠遠看見前面有白光，再慢慢放大，好不容易大放光明，重見天日，卻又很快就穿進另一個隧道裡。這是台灣北迴線鐵路旅客經常見到的風景。
但是好的創作者就可以在日常所見的尋常景物裡，獲致生命的啟示，吳乙峰說：「人生就好像在隧道一樣，低潮的時候，暗無天日地讓人懷憂喪志，可是生命一定會找到出口的！但是你也別高興得太早，以為穿出了黑暗隧道，就這樣找到了快樂天堂，很快地你還是會遇上另一個隧道。」人生列車持續向前飛奔，我們會怎麼來迎接人生的每一個黑暗隧道和光明的出口呢？
《生命》的敘事結構則是另類的線性設計，吳乙峰透過寫信給一位大學時期老同學的書信往返結構，委婉透露了他在拍片時的心情，也巧妙做為四年來人事變遷和情緒轉折的串場文句，類似這樣一個虛構的書信結構很多電影都曾用過，但在吳乙峰的處理下，卻是先要打下一個書信往還的敘事基礎，當觀眾都已經熟悉了電影的敘事基調時，最後卻再帶出所有地震倖存者寫給至親的幾封永遠無法投遞的信，既讓我們窺見了所有攝影機都無法捕捉的心靈境界，也讓所有的受難人能夠用自己的淚水和勇氣，清洗至親傷逝的生命創口，更將觀眾充滿感恩的心情與救贖的期待，層層累積送上了最高點。
問題是這樣的對話設計和書信安排，卻都是紀錄片中少見的《安排》手法，也就是說並不是隨著事實自然衍生的畫面和情節，而是為了某些目的而特意去安排的做法，一切只為了讓人感動，事實上電影演到此刻時，多數觀眾都達到導演期待的境界，大家都感動得淚流滿面，但是刻意的安排，勢必也會引發不同觀點的爭議。
如果你不是客觀的文化評論人，只是單純的觀眾，二小時又二十分鐘的觀影經驗，宛如走過一道又一道的黑暗隧道，最後的這幾封信有如隧道出口的微光，不再遙遠，不再泠漠，讓所有的人都能感受到一股勇氣，陪著受難家屬一起浸泡那股堅強再生的勇氣，勇敢邁出下一步，勇敢接受生命裡灼人的強光，含淚接受陽光的溫暖和灼曬。
吳乙峰用溫情包裝出一道人性的光輝，催人落淚，也模糊了電影的包裝手段。
戰爭迷霧：歷史的真相
但是再聽說導演是紀錄片大師艾洛．莫利斯（Errol Morris）獲得2004年奧斯卡紀錄長片的作品，好感頓生，再加上又是我偏愛的作曲家菲力普．葛拉斯（Phillip Glass）的配樂，我再沒猶豫，看完之後，對自己的選擇更是倍感驕傲。
《戰爭迷霧》講什麼？簡單講就是對美國前國防部長麥納瑪拉的二十五小時訪問，剪成了一部二小時長的紀錄片。這樣一部一問一答的歷史回憶錄，聽八十老翁細說重頭，會有多大的鏡頭變化？不會枯燥乏味嗎？答案是：看誰來拍嘍！電影一點都不悶的關鍵在於三個人：首先當然是掌鏡兼主問的艾洛．莫利斯，其次是用音符畫龍點睛的菲力普．葛拉斯，最後，卻也最重要的則是麥納瑪拉。
麥納瑪拉是誰？四十歲以下的年輕人基本上都不認識此君了，他在第一次世界結束那年出生，二次世界大戰時他當了三年兵，研發了關鍵的Ｂ29長程轟炸機，美軍因而可以火燒東京，一夜燒死十萬人；美國和蘇聯的古巴飛彈危機時，他是國防部長，只要攻堅，美古雙方肯定玉石俱焚；越戰時，他曾向甘迺迪總統主張撤軍，卻也是詹森總統下令美軍轟炸北越的執行者，但在美軍死亡人數達二萬五千人時請辭（美軍最後死亡人數達五萬八千人）。
我青少年時期讀到的越戰報導，經常看到他的名字，三十年後的今天，卻又再度在報紙上看到他的消息，高齡八十六歲的麥納瑪拉在喪偶多年後又要結婚了。
討厭他的人曾經批評他是戰爭劊子手，卻不知道他曾經一心一意只想做個哈佛大學的教授；卻因為採信雞蛋包裝理論發明了安全帶（到商場買雞蛋回家不會破，主要就是因為包裝得宜，車子的設計如能改善方向盤和加裝安全帶，安全一定倍增）陰錯陽差成了福特汽車第一位外人董事長；缷下公職職後，他出任世界銀行總裁，長期關注第三世界的財經和環保問題。他曾經擁有呼風喚雨的能力，他曾經掌握世界第一強權的絕對武力，但也帶來毀譽參半的人生評價……這些都構成這部紀錄片最迷人的特色之一。
莫利斯的電影主題不是一般紀錄片的編年體例，既然重點是訪問麥納瑪拉就從出生講到年老，而是採用「生命教訓」為主軸，在時間座標上配合教訓主題自由跳動，每一則生命教訓的標題都來自麥納瑪表的談話內容，含蘊了了悟人生的哲理，也能做為這一段電影內容的畫龍點睛題綱，例如用敵人的邏輯去感受去思考的Empathy with the enemy，就是生命中多艱難的一關啊，談到古巴危機時，黷武的軍人只想到後牆已有飛彈酣睡，急著要反制敵人，但是政治家必需站在敵人的立場去思索敵人要什麼？想什麼？才能知道自己該怎麼因應，真相是等到泠戰結束，麥納瑪拉受邀到古巴訪問，古巴領導人卡斯楚才明白告訴他，當時的飛彈早已布署，美國固然可以摧毀移平古巴，但是蘇聯也一定會立即射發十多枚核彈的，《驚爆十三天》的結果可能不是和平落幕，近代史早就改寫了。
同樣地，美日大戰的最大教訓是Ｂ29轟炸機原本是在二萬五千呎高空投彈，但是準確度也勢必極不理想，麥納瑪拉建議改成五千呎高空投彈，才能準確摧毀敵軍設施，但是飛行員的身家性命因而大受威脅，李枚將軍採用他的建議，使得東京大轟炸，一夜就死了十萬人，麥納瑪拉的感概是兩軍交鋒時，只能勝利不能失敗，為求勝利，就得不擇手段，因為成王敗寇，戰敗的人就得接受審判，就得放棄自己原有的一切，所以我們必需以殺止殺，把自己曾經信仰的正義和公理踩在自己的腳下，但是我們真的有權力在一個晚上結束十萬人的生命嗎？
同樣的問題也在於越戰戰場，九０年代，麥納瑪拉重返越南，見到了昔日仇敵，越南的外交部長告訴他，美國人一直相信越戰是泠戰時期，美國為了防堵共產黨勢心擴大的必要戰爭，但是美國人卻不明白為何北越人卻毫不畏死，抗戰到底，甚至最後能擊退美軍，統一越南，他的回答是北越人堅信越戰是一場追求獨立，追求自由的戰爭，如果美軍獲勝，越南就會淪於奴役國度，「你們從來不看歷史嗎？」越南外交部長質問麥納瑪拉：「我們為了對抗中國，打了一千多年的戰爭，從不妥協，對法國，對美國，不是一樣嗎？」是的，我們從來不會從歷史上學到教訓，錯誤都會一再重演。
《戰爭迷霧》是一部很有歷史縱深與文明洞視的作品，艾洛莫理斯為了讓麥納瑪拉的關鍵話語能夠重點呈現，經常硬切畫面，造成視覺上的困擾，但是他在單調的訪談中設計了無數的人像拍攝角度，讓單薄變得豐富，再搭配適時的紀錄影片來輔佐聲音的論述，再用菲力普葛拉斯的音樂襯顯時代的氣氛和情緒的緊繃，都讓這部紀錄片呈現很不平凡的視野，雖然有人對於誰該為越戰負責的史實陳述有不同意見，但是我們看到的卻是在生命的黃金時代握有戰爭引信的行刑劊子手，在晚年重新回顧人生，對於人性的感歎以及對世界和平的呼喊！
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