柏格曼：大師揮手告別

瑞典國寶級導演英格瑪．柏格曼（（Ingmar Bergman）七月三十日在他私人擁有的法羅島家中過世，享年89歲，柏格曼基 金會的執行長韋汀（Astrid Soderbergh Widding）向美聯社記者証實了這項消息。

柏格曼是在1918年7月14日，生於瑞典的烏普沙拉（Uppsala），父親愛呂克．柏格曼是一位篤守清規的路德會牧師，對孩子的管教非常嚴格，犯錯的 小孩接受打屁股、掌嘴、抽打籐條或著關進黑的衣櫥中，都是經常發生的事，而且處罰完之後，小孩還得親吻父親的手表示罪惡已經遠離了，然而就是不准吃飯，早 早就得上床去睡。

在柏格曼的回憶錄中曾經這樣記錄著他對父親的印像：「父親經常為人主持喪葬等宗教儀式，生長在這樣的環境，我很早便感覺到魔鬼的存在，並且將其形象化，我 小時候常玩的魔術燈籠就是這樣的產品…至今我都還能記得鐵盒子燒熱時所散發出來的那些怪味道。那些彩色的玻璃片上面畫有許多騎士、大狼等圖畫，大狼就是魔 鬼，雖然頭上沒有長角，但有尾巴，也有血盆大口，看起來很真。」

即使家教甚嚴，調皮的英格瑪還是有自己的應對方法。他早早就在衣櫥中安放了一隻可以放出紅光和綠光的手電筒，一旦自己被關進衣櫥中，他就可以在暗黑的空間裡把玩起手電筒，讓光影和手影交錯進行，彷彿就在觀賞一場電影。大師早在童年時期就已經展現了不凡的童心。

雖然他的父母親的關係一直不睦，19歲那年甚至脫離家庭，獨自生活，但是他從不否認自己對戲劇和電影的迷戀，都源自於家庭教育的影響。

五歲時，看了第一齣舞台劇，英格瑪就迷上了戲劇，九歲時更在自家的遊戲間裡開始搭建偶戲舞台，他自製小玩偶、畫佈景、寫腳本，同時還不忘添加「燈光設備、旋轉臺、昇降台，大而笨重的物件充塞整個房內，使得別人進都進不來。」

在他的回憶錄中，柏格曼曾經這樣寫著：「小時候，我總習慣坐在餐桌的旁邊曬太陽…有一天，冬日逐漸遠去，春天的腳步早已逼近，隔壁公寓傳來一陣鋼琴聲，有 人在演奏華爾滋音樂，客廳牆上掛著畫著威尼斯風景的巨畫，陽光在畫面上移動時，我可以感覺到畫中威尼斯運河的河水也跟著移動起來，廣場上的鴿子也飛了起 來，畫上的人們也跟著比手畫腳起來，窗外的大教堂此時傳來了聲響，感覺上卻像是來自畫中的鐘聲，連鋼琴聲聲都彷佛來自畫上…一切都變得栩栩如生了…」那這 段童年成長經驗，後來也成為他在《芬妮與亞歷山大》中最充滿魔幻魅力的開場白了。

十歲那年，父親送給馬英格瑪的哥哥一架「魔燈」（laterna magica）型的「電影機」（cinematograph）做為耶誕禮物，那是一台「帶煙囪、聲響很大的錫盒，裡面有盞煤油燈和不停旋轉的影片」，英格 瑪比哥哥還喜歡這個禮物，非常享受那種畫面在牆壁上晃動的感覺，所以用自己收藏的上百個錫兵玩具，從哥哥手中交換到了這架電影機，每天就浸泡在幻影世界之 中。

早在孩提時，柏格曼就已經沈浸著迷於在劇場和電影兩大藝術之中領域，而且終生奉獻於此。他在斯德哥爾摩大學攻讀的是文學與藝術， 畢業後更直接進入斯德哥爾 摩劇場成為訓練員與導演，寫過不少的劇本、小說和短篇故事，可惜都沒有製作演出或正式發表，直到1941年他才有機會進入電影界，先從劇本寫作開始，繼而 又在1944年由導演歐夫．荀柏格（Alf Sjöberg）把他的劇本拍成了電影《折磨（Hets）》轟動歐美，讓他成為歐美影壇耀眼的明日之星。後來，他一直強調劇場是他「忠貞的妻子」，電影則 是「昂貴的情婦」。

多年後，回憶自己的影藝人生，柏格曼這樣定義著自己的一生：「我覺得自己一直是個變戲法的魔術師…拍電影時就是運用別出心裁的儀器來矇騙觀眾，把他們帶上 帶下，教他們發笑，或者害怕驚呼，或者感動落淚，這一切都教我覺得自己是騙徒，同時也是魔術師，我玩騙人的把戲，但也不過是個雜耍的藝人罷了，只是我用昂 貴的儀器來騙人。」

英格瑪．柏格曼是電影界的巨人，但是感情世界卻是多情而混亂的，五段婚姻，八位子女的生命中，女星麗芙．烏嫚（Liv Ullmann）是知名度最高，也是在他的創作巔峰時光帶給他最大靈光的繆思女神，他們從1966年的《假面》開始，先後合作了十部作品，麗芙也替他生下 了一位女兒，後來麗芙升格做導演，柏格曼也不時對她的劇本提供創作意見。

從《假面》開始，柏格曼就大膽運用了特寫鏡頭來表現麗芙的五官輪廓，她的藍眼睛、金頭髮，充滿知性與靈性的氣質，成為現代「焦慮」女性的象徵，但也就在他們合作《假面》時，朝夕相處的情投意合，導致各自的婚姻都出了狀況，麗芙烏嫚有過一段精彩又坦白的回憶。

他知道我喜歡他，我也知道他喜歡我，但是我們一直沒有公開談論彼此的感受。

有一天，我們到海邊散步，他才開口說：「麗芙，我們是那麼痛苦地連結在一起。」一聽到這句話，我就知道我的婚姻不能再繼續下去了，他也不能再維持他的婚姻，於是我們就決定生活在一起。

他為我蓋了間房子，直到今天 他也一直都住在那裡，房子裡有一間書房，他都在裡面寫著他的劇本，我也在那兒書寫著我的日記，書房有一扇門，門上就刻著我們的一些想法，我們其實是很孩子氣地在那兒交換著我們的夢想。

和柏格曼生活在一起，是我最美麗的時光，卻也是最憤怒的時刻。

柏格曼的電影是藝術電影的珠玉，更是世界影壇在1960年代的藝術先鋒，他的電影探討生死與宗教，對愛情與人性的批判尤其沈重，如果不是遇到一位英明大器 的製片人卡爾．笛姆寧 （Carl Andres Dymling），包容他，鼓勵他，也許他的創作人生還未必能夠如此優遊自得。

卡爾．笛姆寧曾經如此形容過柏格曼與他合作的方式：「柏格曼開始寫劇本之前，總是習慣先讓我知道他的計畫和構想…有時候一個構想剛出來，便很快神秘地消失， 不再聽他提起；有時候才剛寫完一個劇本，另一個新的想法馬上緊跟著出現；有些構想雖已成形，卻又不斷改變，甚至整盤翻新…事實上，他的同一個構想常常可以 發展成許多不同類型的故事，教你感覺不出來這些故事出自同一個構想…柏格曼是一位創作源源不絕的人，你很難想像，有一天他會大聲嚷著自己再也想不出新東 西了，那是不可能的事。

他在拍片之前，都是先和我討論電影中的種種緢節，等他拍攝完了，我們再一起討論這部電影的內容及其他細節。我從來不看毛片，只有在電影攝製完竣之後，和他 一起觀看粗剪之後的毛片，我堅守原則，從來不干預他的工作，攝影過程，剪接過程，我都讓他自由自在去做，這是最辛苦的階段，他必需專心，不容任何干擾，這 是我多年來始終堅守的原則，我不只對柏格曼一人如此，我公司的導演，我都一視同仁，這種與眾不同的制度，也說明了一部份理由為什麼柏格曼的電影會讓人覺得 出色。」