愛神的手：王氏音樂探戈

一、    破題歌曲

我拍《花樣年華》不只是想「看見」那個年代，同時也想「聽見」那個年代。
─王家衛

王家衛在上海出生，卻是在香港長大，從小就在radio days（收音機年代）的環境聲音裡成長，聲音的記憶成了他重建少年往事的基礎工程。

不過，王家衛的音樂設計從來不只是單純的環境聲響而已，收音機裡傳唱的音樂不只是時代風潮與流行，不只是「聽見」一個時代，更也聽見了角色的心跳和氣息，因為樂音內容更反應了聆賞者的身份、階級與心情。細細分析咀嚼電影中的音樂背景，從音樂的設計來解剖電影肌理，就會看到的另種風情。

《手》中，小張裁縫（張震）按下華小姐（鞏俐）家門鈴之前，門縫裡傳唱出來的樂聲就是徐朗作曲，陳棟蓀作詞的「好春宵」，輕快如流水的旋律，伴隨著女聲吟唱著：「莫再虛度好春宵／莫教良夜輕易跑／你聽鐘聲正在催／的答的答的答的答的......／不羨月色團圓好／我倆也有好春宵／隨那花朵迎風笑／我倆且把相思聊／濃情厚意度春宵／輕憐蜜愛到......」這首「好春宵」是五０年代的流行名曲，從曲式到唱功，五０年代的時光風味就直接撞進耳簾。

但是，這首歌不只是時代的聲音而已，電影中一共出現了三次「好春宵」，每一次都有不同的含意。首先，小姐在這樣的歌聲裡迎來送往接客忙，「碧空團圓月色好／風拂枝頭如花笑／莫叫鐘聲儘是催／的答的答的答的答的......」的歌詞下，竟成了高級妓女按時按次計酬的工作嘲諷。

至於無辜的小張師傅則是在這樣的歌聲下，坐在華小姐門外等著拿旗袍，他只能豎直起耳朵，臆想著一牆之隔的呻吟女聲是怎樣的雲雨風情？房內正是春意濃烈春情好的「好春宵」，房子外卻是血氣方剛、未識雲雨情的小張師傅，《紅樓夢》裡的賈寶玉春夢一場後，褲子濕了一大半，小張沒那麼好命，見到羅衫不整、肌膚半裸的華小姐，腦中的聲音和眼前的眼像交相作用下，他的胯下不聽使喚地高聳入雲，暴露了他一旁的窺想和動念，才會被華小姐斥罵著脫下內外褲，讓少男的欲望在她面前無所遁形。接下來的那一場讓人心旌動搖的「手戲」，著實就是小張裁縫終生難忘的「好春宵」了。

「好春宵」的春情世界在後兩次的現身就不再浪漫，反而是跡近無情了。

一次是華小姐的小白臉嫌她沒錢了，罵她臭婊子後，奪門而出，「不羨月色團圓好／我倆也有好春宵／隨那花朵迎風笑／我倆且把相思聊」坐在門外等候華小姐的小張師父就在矛盾的歌聲情緒下見証著一段崩毀的愛情；再一次則是華小姐沒搞頭了，搬到廉價小旅館的頂樓邊間去，在梅雨季節裡，她慵懶地趿著拖鞋，闌珊地走過漏水的狹巷長廊，陪她的只剩一張鐵床，黯啞的那首「好春宵」悄悄在雨鳴雨聲中閃動著，然而生命的鐘聲依舊的答的答的答跳，急急催的樂音卻成了良夜早已輕易跑，春宵早已虛度了的生命感歎。

終場前，小張送走了華小姐，只剩下一張破碎的臉，銀幕一黑，「好春宵」的主題樂聲再度滑現四個小節，在最華麗的高潮中戛然畫下了點點，為全片蓋下最後的印記

二.對位樂章

電影是可以運用音樂本身的「歷史」來營造一些化學效應。例如在「重慶森林」裡面，放進七０年代的PAPAS AND MAMAS的CALIFORNIA DREAMING（加州之夢）在裡面，電影明明是現代的故事，但是音樂進去之後，卻轉而呈現一種七０年代的氣氛，電影音樂是可以這樣玩的。 ─王家衛

電影音樂除了襯托情緒之外，讓主角的心情得能不經意地外露，就成了意在言外的最大妙用。《2046》中王家衛用了貝里尼歌劇《諾瑪》的「聖潔的女神」詠歎調，因為歌劇講的就是「承諾」和「背叛」的故事，正好和《2046》設定的基調非常相類，歌聲就成了人物性格的多重表現手法，類似這種用歌曲來替角色心靈定位的效果，在《手》中表現得格外鮮明。

《手》有多首五六０年代的流行歌曲，除了「好春宵」外，其他的時代歌曲恰好都多重功能，一方面讓人聽見年代風情，一方面反映人物情勢。

華小姐年華正盛，得心應手地周旋在眾家男人間，結婚前夕聽的歌是「薔薇薔薇處處開／青春青春處處在／擋不住的春風吹進胸懷......」的「薔薇處處開」，春風拂面的意氣風發，已無需多言語，背景音樂也點出了氣息。

後來，華小姐打著電話，要男人拿支票下定洋買房子時的背景音樂則是聽的是「我有一顆心要整個獻給你／要把我的心放在你心裡呀你心裡...我有一顆心，要整個獻給你，選個佳期讓我們成連理呀成連理」的「我有一顆心」，挑逗嫵媚兼而有之，活蹦跳躍的青春氣息，四處散揚。

這些歌曲，華小姐或許是無心聆聽的，每回，其實我們都是透過小張的耳朵見証著他對華小姐的孺慕，那是種只敢遠觀，不敢褻玩的往事追憶錄。

然而，華小姐窮途末路時，困居窄房時，小張不在，觀眾卻依稀聽聞遠方傳來的那首「花落水流...青春一去永不回頭...」，那是「魂縈舊夢」的惆悵情歌，華小姐的唏噓，不能說給旁人聽，即使小張，亦然。

這種「曲為心聲」的手法可以說已經白鮮清楚到了極點，然而曖昧才是王家衛的魅力所在，而且多重岐義的曖昧才是王家衛追求的「藝境」，太白太鮮明絕非他的格局，即使他要唱出人物的婉約心事，也不想大剌剌地用歌曲說故事，所以呢，相關的音樂其實都只有一兩句樂音，淡淡地，淺淺地壓在空間和時間的走廊裡，只想烘托出一點氣息，只想讓多情善感的心去感受到樂音的訊息。

真正的對位魅力則是來自德國作曲家彼爾．拉本( Peer Raben)的音樂。

三.靈魂的對話

有的音樂你乍聽之下，一點都不稀奇，你不會太注意，但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話，它有個化學效應（CHEMISTRY）在裡面。─王家衛

彼爾．拉本是德國名導演法斯賓達的長期音樂合作夥伴，曾經替法斯賓達的二十五部電影負責音樂內容，不管是貝多芬、馬勒的古典樂章，或者是「莉莉瑪蓮」的歌曲變調，甚至是新創的電影音樂，都讓法斯賓達的電影更多了音樂的想像空間和浪漫縱深。

王家衛在《2046》中首度請出了六十五歲的彼爾．拉本替電影寫了名為「Dark Chariot」和「Sysiphos at Work」兩首樂章，其實彼爾的「Dark Chariot」這首樂章和他替法斯賓達生前最後一部電影《霧港水手（Querlle）》所寫的主題樂曲「the Tears of the Lady」幾乎是如出一轍的，曲式相似度幾乎百分之百，但用來表現未來世界的情感探索，效果就如同王家衛在《花樣年華》中採用梅林茂多年前替鈴木清順電影《夢二》所寫的電影旋律「Yumeji's theme」一樣，歌曲不頂新，風韻絲毫不減，而且因為情境吻合更添情思，因為「Yumeji's theme」的這段音樂是個華爾滋的旋律，華爾滋「澎恰恰」的三步旋律，需要男女互動，永遠是個rondo，是個周而復始的「迴旋曲」，就像《花樣年華》電影中梁朝偉和張曼玉的互動關係。

彼爾曾經用「合奏音樂」來形容他和法斯賓達的合作關係，他認為：「法斯賓達的鏡頭運動就像在跳芭蕾，演員的肢體動作則像踩在音樂旋律中進退，有時候甚至光影的運用都是演唱的人聲，音樂其實也是他的一種畫面呈現。（節錄自：法斯賓達電影原聲帶精選輯序言）」其實這幾句用來形容王家衛的影象風格，也是非常貼切的，王家衛和法斯賓達的氣息，原本就是相近相通的。

在《手》中，彼爾拉本的音樂主要用在情欲時刻。

小張師傅的情欲暗流在他遇見華小姐穿著黑色內衣，身上還流動著其他男人的氣息時徹底崩解了開來，閱人無數的華小姐因而要他脫下褲子，扮起開導賈寶玉初識雲雨情的襲人角色，先摸小張的手，捏揉磨蹭中告訴他；「沒碰過女人，怎麼做裁縫？」然而手就往他的胯下摸去，還不忘叮嚀小張說：「記住今天的感受，以後就做做我的衣服了！」

此刻，觀眾明確看到小張顫抖的肉體，動情卻又懦怯而掙扎呻含的五官，彼爾拉本創作的Concerto Alevta，用小提琴移調的手法，在類似華爾滋的舞曲律動聲中，往還在兩種調性的相同旋律中遊轉對話，音樂就像鞏俐與張震的互動，音樂就像情欲男女的對話，鞏俐上竄，張震隨後就跟飛而上；張震下潛，鞏俐就尾隨直下緊釘不放，你上我下，我下你上的音樂對話，就是張力十足的情欲交流，王家衛追求的那種「化學」效應就在這裡噴發四射，直攀高潮！

同樣地，幾乎等同於鞏俐和張震情欲宣言的Concerto Alevta，也在鞏俐肺結核病重，不讓張震近身，人已廢了，只剩手的鞏俐，想用手來報答小張師傅的那場床戲中再度出現。鞏俐的手勾動起張震的昔日愁緒，也引爆了他的欲念，雙調性雙樂曲的對話互動再度糾纏纏難分，對照著他們明明想要，卻因為害怕病菌傳染不能而不敢時，矛盾又不甘心的情欲，再度為這段不可能的戀情烙上難忘的音符。

彼爾拉本另外還創作了Slow Dance旋律，用在鞏俐請張震做最後一件旗袍時，頭髮油了，鬍髭蓄了，人也變成熟的的張震以充滿自信的口吻說：「妳的身材我知道，用手量量就行了。」然後就伸手觸向鞏俐的肩頭、腰際，那是他第一次擁抱他少年的夢想，雖然愛人的肉身已然老逝，但是他的愛情、他的嚮往不曾斑駁。


四、手與旗袍

「花樣年華」的片名叫做「IN THE MOOD FOR LOVE」，「IN THE MOOD」講的就是一種情緒一種氣氛...．兩個人會在一起，最大的原因就是在這個空間...創造了某一種氣氛，兩個人在這種氣氛下就會發展出這樣的故事。─王家衛

手和旗袍則是《手》的主題。

王家衛和張叔平很能體會女人穿起旗袍的美麗與風情，旗袍固然是六０年代的女人的符號，同樣，旗袍的緊身曲線則給了旁觀者極多想像的空間，在那麼緊繃的服裝下蘊藏著正是人的澎湃情感。

然而，《手》的旗袍層次又比《花樣年華》多探了一層底。

鞏俐對張震的第一次觸摸就是他的手。張震是裁縫，要靠手吃飯，然而張震的手無非就是在女人的胴體和布料上打轉，細膩的手才可以丈量出女人的尺寸變化，才能體現女人胴體的優美弧線，疼惜裁縫的手，就像疼惜鋼琴師和小提琴家的手是一樣的道理，看似無意，卻又是最最多情的撩動。

緊接著，鞏俐則是用自己的手教導張震什麼叫做欲望，懂了欲望，才懂得怎麼把欲望穿在女人的身上，讓外人用眼睛體會那塊布料下包藏的美麗，而等待著爆發的欲念。

王家衛要求電影中的攝影機絕大部分時間要像是個鄰居，永遠就躲在後面在看某些事物，就像是一位偷窺者在窺伺著，小張師傅的裁縫身份讓他無能高攀，必需悄悄地藏躲起來，就像鞏俐的旗袍永遠就擱放在衣櫃的最頂層一樣，崇高而不能褻玩，一直要到他聽見窮途末路的鞏俐隨意讓男人在鐵床上搖晃著肉身時，才終於爆發開來。觀眾這才看見張震把手伸住旗袍內層，摸著，揉著，想著，念著，慢速度的鏡頭多動中，觀眾這才看見他的悔恨、懊惱，觀眾這才看見熨斗的水汽無力地往上蠕動著。

然而這場戲，卻是無聲的。無需任何的音樂，所有的情緒，卻像水銀瀉地一般，怎麼也攔不住的。

我覺得拍電影最重要的工作就是用鏡頭寫劇本......攝影師只要捉住演員和場景之間的互動就夠了......很多角色往往有一些(subconscious)潛意識裡不自覺的東西，可能是因為你沒有去分析(analyze)而錯失了，你只要去分析，你就會知道你去做了很多東西。 ─王家衛