賽德克巴萊：史詩工程

多年前，有朋友從中國回來，對於當地製作歷史影視作品的「能力」讚美不絕口：「不但有專業的臨時演員，配合大場面演出各類大場面的文武戲，從歷代服裝到文武百官的行事細節都有一定研究與講究；還有訓練精良的馬隊，才有能力重現歷史大戰的場景，才有能力拍史詩電影。最重要的是，市場上不斷有新作需求，生產線上才有源源不絕的供應量，才能不時修正，精益求精。」

雖然我並不同意拍史詩一定要有「馬隊」，但也不得不承認台灣電影在「馬隊」這一環的「能力」上還有待努力，自從王童導演1985年的《策馬入林》後，幾乎沒有人敢再拍攝這類古裝戲，馬隊的表演空間受到限縮，惡性循環的負面效應早已制約了台灣電影的發展可能。

李安導演在拍攝《與魔鬼共騎（Ride with the Devil）》時就曾經指出馬隊是另外一門學問，有專人訓練及指揮，自成體系，創作者只要講清楚要什麼樣的場面，他們就能執行出那樣的效果；日本電影大師黑澤明從《七武士》、《影武者》到《亂》，不知拍過多少戰馬奔騰的場面，不但有馬隊領班演出奔馳場面，甚至還會帶領二十多位獸醫一起研究如何用麻醉藥來演出戰馬中箭或中劍倒地後，掙扎起身卻又欲振乏力的「戲」，更重要的是還得讓馬兒自不要因此自卑，收工後依然能夠健康快樂地在原野上奔跑。

魏德聖在《賽德克．巴萊》中有幾匹馬兒參加演出，卻沒有馬隊的對決戲，一方面是過去時空下，台灣沒有這樣的地理空間，讓作戰兩軍驅策馬隊對決，在狹地空間中採行步兵決戰，其實合乎史實；另一面，透過仰角鏡頭，即使只有一位日軍將領騎馬逼近漢人，角度與距離加乘的效果，成功傳達了強權逼近，讓你不得不低頭的威嚇訊息（下一個鏡頭就是馬如龍飾演的漢人黯然搬遷離家了）。

朋友的這段史詩電影能力論的談話，第一個觀點是從電影工業著眼，能力與需求其實相輔相成，要做什麼事，先要有那個能力，有了能力，還要精益求精，才能更上層樓，琢磨發光。

第二個觀點則是有了能力，就有歷史詮釋權，多少歷史名人的傳奇從此就只有對岸人才有說話的份量了。

不是會說三國故事，或者論語故事，才算是握有歷史的詮釋權，台灣本身也有很多史詩題材，或許限於能力，無人敢去嘗試，失去了能力，也就失去了話語權，只能停留在小情小愛的格局中。魏德聖的創作選擇，其是成功避開了台灣電影工業上的弱項，讓台灣史詩有了另類的書寫方式。

史詩的主體結構在視覺和戲劇這兩條軸線。史詩視覺，少不了人與事的著墨。

首先談人。你只要在拍片現場看到製片發放的便當數量，就知道影片的規格（張羅五十個便當還不難，規模大到五百人以上，不論是採買、炊煮或發送，都夠讓製片頭疼了）。過去台灣電影的格局不大，經費預算扮演著重要的「局限」元素，以致於除了軍方動員軍人支援拍攝的《英烈千秋》或者《八百壯士》之外，都只能意思意思湊和一下，侯孝賢拍攝《悲情城市》的歷史動亂戲時，亦只能選擇動亂一隅，略為經營，無法拍出更大視野的場景重現。史詩離不了史事，氣勢磅礡的史事少不了英雄事功，少不了撼動山河的人潮，《賽德克．巴萊》動員的臨時演員或許還比不上《阿拉伯的勞倫斯》這類史詩經典，至少有模有樣，且盡皆有戲，從場面調度和戲劇骨肉來檢視，都不輸《英雄》、《投名狀》或《赤壁》的規模了。

其次談事。《賽德克．巴萊》的作戰戲有大有小，小規模的對戰戲以原住民本身為主，不管是為爭獵物與獵場的開場戲，青山事件的夜襲戲，或者溪谷狙殺鐵木瓦力斯的決戰戲，有山林，有小平原，還有溪谷，絕不重複的場景，強化了電影的可看性與戲劇性。

至於大規模的對戰中，魏德聖顯然研究過莫那魯道的游擊戰術，避開了日軍優勢武力正面對決，採取風一樣的游擊戰術，坦白說，就是賽德克人發揮「主場」優勢」，從羊腸鳥徑的落石奇襲，山壁小路的捉腳推人，從高林落下的空襲戰術，都讓擁有強大火力的日軍礙手礙腳，難以發揮，最後只能從空中投彈和迫擊砲的猛烈開火來掃蕩清鄉......這些不流於流俗的戰爭戲，不就是台灣特色的具體實踐嗎？

史詩視覺的最終完成則在於賽德克部落與霧社場屋的重建矗立。《賽德克巴萊》的官網上有一段美術設計種田陽平暢談如何搭建場景的影片，詳細說明了電影從無到有的創建工程，你如果明白台灣電影以前都只能在外雙溪的中國電影文化城或者霧峰的台灣電影文化城「陽春」街道上拍攝古時場景，就可以明白《賽德克巴萊》標示的格局標竿有多麼難得與不俗了。不但中看，還要中用，《賽德克巴萊》的美術工程不但追求質地上的寫實與逼真，更是史詩轉換工程的重要媒介，有這種視野，氣魄和格局，史詩的質地份量，才匹配相當。

不過，所有的戰爭和美術場面都只是史詩成型的必要過程而已，悲壯的戲劇力量，才是史詩章節讓人蕩氣迴腸的主結構。

從希臘悲劇開始，所有的悲劇主角，即使有蓋世武功或位居帝王之尊，都有著帶來毀滅悲劇性缺點（即所謂的tragic flaw）從伊地帕斯（Oedipus）、李爾王（King Lear）、哈姆雷特（Hamlet）不皆盡都如此？

魏德聖突顯「悲劇性缺點」的戲劇著眼點分為個人與族群兩類，且各有力道。例如，莫那魯道出身「馬赫屯社」，對手鐵木瓦力斯則是另外一支「屯巴拉社」，他們從少年時就相鬥相爭，成長後，面對滅族威脅，亦不忘少年仇恨，繼續纏鬥，你可以解讀成是日本人懂得「以蕃制蕃」的分化手段，以人之長，補己之短，但是莫那魯道與鐵木瓦力斯的難解宿仇，不也正是個人性格與歷史宿命碰撞的結果嗎？

至於莫那魯道本人以彩虹橋的宗族傳承為生命職志，就算毀家滅族也要抗爭的抉擇，那份專注，那種堅持，既有著對來世的信仰與服膺，因此也難以迴避最後要玉石俱焚的偏執盲點，一切的成敗得失固然已非世俗標準得能衡量了，但是主角的抉擇與命運的發展卻也有著難以迴避的必然結果，史詩的悲涼意味，也就於焉終結。