賽德克巴萊：語言工程

使用南島語言的原住民是台灣歷史上最早的住民，日本亦曾統治過台灣五十年（另外包括曾經軍事佔領的荷蘭人和西班牙人，以及透過文化與政經勢力滲透影響台灣的美國人），加上四百年來曾經經營台灣的各地漢人，他們的存在都讓台灣歷史更複雜與多樣，他們使用的語言與文化習慣亦曾留下歷史烙印，可以籠統放置在台灣的名目下，讓台灣的枝葉情貌變得更繁複，亦更有趣。

《賽德克．巴萊》的時間背景鎖定在1895-1930年代的台灣，地理區塊則以霧社為主軸的台灣中部山區，政治主流是日語，文化主流是賽德克語，不但呼應著政治現實，亦還原了那段歷史的必然情貌，做一位歷史導遊，魏德聖無非就是想讓《賽德克．巴萊》更接近原汁原味的時空情貌，縱或不全然寫實，至少亦做到了模擬與重建。至於當下的台灣人同樣聽不懂曾經是台灣主流語言的困境，其實是另外一堂文化歷史課，只要去看了《賽德克．巴萊》，面對語言的挑戰與刺激，就有了歷史啟蒙的開光效應了。

侯孝賢1989年的《悲情城市》試圖以南腔北調，雞同鴨講的語言拼盤，還原歷史動亂（其實那只是錯綜複雜的228事件的諸多成因之一），其中，台灣人開始學習「你那裡疼？我肚子疼」的北京語課程場景，對照《賽德克．巴萊》中，日本人在霧社教導賽德克幼童日語的場景，這兩個不同世代的導演其實都察覺了政治與語言的緊密與敏感連結，差別在於魏德聖做得更徹底：所有參與演出的演員（不管素人或者職業演員），都得先接受語言訓練課程（當年的梁朝偉如果能夠因此學會字正腔圓的台灣話，他的角色就不會只是一位瘖啞的時代見証者），而且在拍片現場還得查覺演員的口白表演符不符合戲劇精義？究竟要不要NG重來？或者後製時期再重配？這些既陌生又纖細的作業細節，攸關創作者的專業與敏感，一點一滴都讓《賽德克．巴萊》的語言工程更紮實，更有力。

伴隨語言而來的小小爭議同樣圍繞著《賽德克．巴萊》的語言比重，既然日語和賽德克語佔了《賽德克．巴萊》九成九以上的語言比例，這種電影算不算傳統定義下的華語電影（包括北京話、粵語、閩南語或客語等各種語言，或者海外華人以全外語所拍攝的），以獎勵華語電影為職志的金馬獎又會如何看待呢？

新聞局曾經將「國產電影」與「本國電影」給予簡單的定義（「國產電影」主要是看幕前幕後的工作者身份，導演或二分之一以上的主配角中華民國身份証，就算；「本國電影」則是針對跨國製片來討論，只要台灣投資者資金過半，亦算），比較機巧地迴避的語言爭議。

金馬獎的參賽章程原本設立目標是要獎勵優秀「國語」電影，但是隨著政治環境的逐日開明與自由，相關規定一再調整與鬆綁，先是將「國語」改成了「華語」，成為「電影片中使用語言必需二分之一以上為華語（華人地區所使用之主要語言或方言）」；既而又加增了一條但書：「導演必須為華人，其他主創工作人員（演員、編劇、攝影、美術、剪輯和音效等）中五位以上需為華人」，算是針對製片實務做了相當程度的放寬與調整。

我一點都不擔心《賽德克．巴萊》參加金馬獎競賽的資格，今天的討論只是透過語言議題，順便檢視了過往的政治干預對於藝術創作的綑綁限制。我相信並尊重創作者找尋最合適的創作方式（從素材到語言），這才是影片的真正高度，其他的紛擾，時間都會証明那是愚蠢的笑話了！雖然如此，政治的緊箍確曾影響了作品的內涵，例如王禎和作品《嫁妝一牛車》中的「簡先生」一角，用北京話發音就完全失去了作者透過閩南話發音夾藏的性暗示了，那個年代的台灣創作者又能如何堅持呢？相對之下，《賽德克．巴萊》的語言堅持，亦是斷然率脫政治干預的漂亮身影了。