從聽見、看見再到想見，張榮吉執導的《天黑》展現了細緻的創意和精準的執行力。
獲得台北電影獎最佳劇情短片的《天黑》有四個迷人的切入角度：視覺、聽覺、觸覺和劇情與紀錄的跨混。
張榮吉執導的《天黑》是以台灣藝術大學一位視障生黃裕翔做主角，他從三歲喪失了視力，但在聽覺的世界中有著比常人更敏銳的感受，他的才情與細緻讓他得能成為音樂系的高材生，有一天，他在琴房練琴時，聽見了舞蹈系同學張榕容與男友在走廊爭吵，他用琴聲彈出了當事人的心情，氣過也哭過的張榕容直到心情平復時，才從琴音聽出了有人聽見了她的心跳。後來，兩人在樓梯相逢，張榕容終於走進黃裕翔的琴房，黃裕翔再度用「天黑黑」的琴聲治療了張榕容破碎的心，張榕容也因而扶著黃裕翔走向海邊，因為自從失明後，黃裕翔再也不曾回到海邊。
《天黑》的視覺處理有三個層次。首先是失明者的眼前影像浮動，張榮吉用了逆光攝影表現朦朧的人影，強光讓所有的影像都成了模糊的黑塊，那是明眼人可以「想像」的失明影像，畢竟黃裕翔雖然用「天黑」了形容自己失去光明的感受，但是看不真切的模糊黑影卻比全黑的影像更能讓明眼人感知視力衰跌的苦與痛。其次則是用手持攝影機帶來的晃動感和不規則的同相位剪接手法來營造碎裂的視覺碰撞；第三則是在海岸旁消波塊上的顛晃形影與實踏腳步，重現盲人摸索行進的茫與惑。
同樣地，《天黑》的聽覺處理亦有三個層次。首先是音樂課的聽力測驗，老師彈了幾個音，一般同學要聽音寫譜，黃裕翔則是直接在琴鍵上彈出剛才老師所彈的幾個音符，那場課堂戲讓大家目擊了他的敏銳；其次則是用琴聲張榕容失戀爭吵的心情起伏，那場戲讓大家聽見了他的細緻；第三則是他即興彈了孫燕姿所唱的「天黑黑」，看似即興，卻是別有深意，他的失明世界是天黑黑，張榕容的失戀心情同樣也是烏雲讓天黑，一個彈，一個唱，既是音樂治療，更是才情揮灑，那場戲讓大家想見了他對人情世故的體會之深與掌握自如。
至於觸覺的層次也不遑多讓，《天黑》的開場是黃裕翔與人閒聊著少年失明的心情（後來才知道那人就是女主角張榕容，當然，那也可以是其他的同學或朋友），畫面上有一位小孩在海灘戲水，那是他童年時對海水和陽光的僅存記憶，影片後段，他又再踩進海水，當下的與奮與童年的記憶在海水的觸碰撩動下有了準確的對照；而明眼的張榕容明明是要引導失明的黃裕翔前進，走在消波塊或鵝卵石上時，她才發覺自己的無能力與無力，大呼小叫的無所適從，讓鎮靜以對，慢步前行的黃裕翔有了更穩健的對照呈現。明眼人不知失明人的痛，也極難易地而處，設想失明人的無奈，但是戲劇世界卻可以透過對比手法，讓隨行和隨看的人感同身受。
張榮吉擅長拍紀錄片，《碼頭》、《奇蹟的夏天》和《親愛的，你好嗎？》都是他執導或攝影的作品，《天黑》的野心則又大了一層，在記錄之餘又試探了劇情創作的可能性，黃裕翔的部份是真實的記錄，張榕容的部份則是一種虛構的可能性，一種對話，一種相知，一種友情，一種關懷與回饋，真實的才情在戲劇世界裡有了更寬闊的悠遊空間，虛擬的戲劇世界也讓寂寞的靈魂有了更昂首闊步的身影。
若說《情非得已之生存之道》高舉著偽紀錄片的旗號剝露更多的真實；《天黑》則是從紀錄片的世界打開了劇情片的門窗，讓空氣和才情自由流動。打破框架的創作勇氣與嘗試，讓台灣電影有了更多的可能性，也展現更自在的成熟度。
張榮吉執導的《天黑》是以台灣藝術大學一位視障生黃裕翔做主角，他從三歲喪失了視力，但在聽覺的世界中有著比常人更敏銳的感受，他的才情與細緻讓他得能成為音樂系的高材生，有一天，他在琴房練琴時，聽見了舞蹈系同學張榕容與男友在走廊爭吵，他用琴聲彈出了當事人的心情，氣過也哭過的張榕容直到心情平復時，才從琴音聽出了有人聽見了她的心跳。後來，兩人在樓梯相逢，張榕容終於走進黃裕翔的琴房，黃裕翔再度用「天黑黑」的琴聲治療了張榕容破碎的心，張榕容也因而扶著黃裕翔走向海邊，因為自從失明後，黃裕翔再也不曾回到海邊。
《天黑》的視覺處理有三個層次。首先是失明者的眼前影像浮動，張榮吉用了逆光攝影表現朦朧的人影，強光讓所有的影像都成了模糊的黑塊，那是明眼人可以「想像」的失明影像，畢竟黃裕翔雖然用「天黑」了形容自己失去光明的感受，但是看不真切的模糊黑影卻比全黑的影像更能讓明眼人感知視力衰跌的苦與痛。其次則是用手持攝影機帶來的晃動感和不規則的同相位剪接手法來營造碎裂的視覺碰撞；第三則是在海岸旁消波塊上的顛晃形影與實踏腳步，重現盲人摸索行進的茫與惑。
同樣地，《天黑》的聽覺處理亦有三個層次。首先是音樂課的聽力測驗，老師彈了幾個音，一般同學要聽音寫譜，黃裕翔則是直接在琴鍵上彈出剛才老師所彈的幾個音符，那場課堂戲讓大家目擊了他的敏銳；其次則是用琴聲張榕容失戀爭吵的心情起伏，那場戲讓大家聽見了他的細緻；第三則是他即興彈了孫燕姿所唱的「天黑黑」，看似即興，卻是別有深意，他的失明世界是天黑黑，張榕容的失戀心情同樣也是烏雲讓天黑，一個彈，一個唱，既是音樂治療，更是才情揮灑，那場戲讓大家想見了他對人情世故的體會之深與掌握自如。
至於觸覺的層次也不遑多讓，《天黑》的開場是黃裕翔與人閒聊著少年失明的心情（後來才知道那人就是女主角張榕容，當然，那也可以是其他的同學或朋友），畫面上有一位小孩在海灘戲水，那是他童年時對海水和陽光的僅存記憶，影片後段，他又再踩進海水，當下的與奮與童年的記憶在海水的觸碰撩動下有了準確的對照；而明眼的張榕容明明是要引導失明的黃裕翔前進，走在消波塊或鵝卵石上時，她才發覺自己的無能力與無力，大呼小叫的無所適從，讓鎮靜以對，慢步前行的黃裕翔有了更穩健的對照呈現。明眼人不知失明人的痛，也極難易地而處，設想失明人的無奈，但是戲劇世界卻可以透過對比手法，讓隨行和隨看的人感同身受。張榮吉擅長拍紀錄片，《碼頭》、《奇蹟的夏天》和《親愛的，你好嗎？》都是他執導或攝影的作品，《天黑》的野心則又大了一層，在記錄之餘又試探了劇情創作的可能性，黃裕翔的部份是真實的記錄，張榕容的部份則是一種虛構的可能性，一種對話，一種相知，一種友情，一種關懷與回饋，真實的才情在戲劇世界裡有了更寬闊的悠遊空間，虛擬的戲劇世界也讓寂寞的靈魂有了更昂首闊步的身影。
若說《情非得已之生存之道》高舉著偽紀錄片的旗號剝露更多的真實；《天黑》則是從紀錄片的世界打開了劇情片的門窗，讓空氣和才情自由流動。打破框架的創作勇氣與嘗試，讓台灣電影有了更多的可能性，也展現更自在的成熟度。
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