安東尼奧尼：大師，再見

如果說柏格曼是現代影壇的精神分析師，安東尼奧尼則是一位最愛潛思冥想的城市思想家：漫無邊際又空蕪荒涼的城市影像，謎樣的城市男女，來得快去得更快的人 間情愛，不愛玩懸疑，更不愛提供答案，更不想陷溺在傳統戲劇結構上的創作精神，都成了他作品中不落俗套的創作手痕。

二次世界大戰後的義大利影壇是個百花齊放的沃土，當戰後三傑羅塞里尼、狄西嘉和威斯康堤以「新寫實主義」的影像與主題，捕捉義大利底層人民的生命尊嚴與生活實況時，安東尼奧尼則是和費里尼另外開闢了不同的創作視野，費里尼是天馬行空的夢幻國度，安東尼奧尼則是以「現代主義」做為創作主軸，批判了消費文化主流下，空洞的街景與虛空的人生，進一步質疑善變人心下那有永恆的愛情，《欲海含羞花》的女主角莫妮卡．薇蒂的那句名言：「拿針線縫衣的夜晚，讀書的夜晚，擁抱男人的夜晚…其實都是一樣的無趣。」正點出了安東尼奧尼作品中所詮釋的都市男女的情貌與嘴臉了。

安東尼奧尼早期以影評寫作出名，早年想拍一部精神病院的紀錄片，卻因為每次打燈就會讓病患發狂只好放棄。他的電影從來不提供解答，偏好讓觀眾自行理解與闡釋，卻也造成了極度的誤解。例如他的電影從不避諱男女情欲，也不迴避裸露情愛，所以片商爭相以情色邊緣的極端片名來吸引觀眾，本名為《蝕（L'eclisse）》的電影因而成了《欲海含羞花》；本名是《放大（Blow Up）》的作品成了《春光乍現》；描寫美國大學嬉皮學運的《查布列斯基山峰（Zabriskie Point）》成了《無限春光在險峰》，本名《雲端之外(Beyond the Clouds)》的作品更是加情添欲地成了《在雲端上的情與慾》，雖然電影不乏裸露性愛，卻都是在探索孤寂的性靈，以致於讓慕名而去的俗世觀眾看得一頭霧水，罵聲連連。

安東尼奧尼創作高峰的作品都相當曖昧難解，幽微的內涵也考驗著觀眾的理解力，例如《春光乍現》的攝影師一開始偽裝成煤礦工人深入礦坑去拍照，然後搖身一變就成了商業廣告攝影的大師，更因為在公園裡拍到了一對幽會男女，進而成了要脅以肉體交易來換取私密底片的吸血狗仔，這樣的劇情轉折，有人認為是批判沽名釣譽， 試圖以文化包裝來換取名利的吸血鬼，卻也可以解釋成資本主義社會下「以物易物」的公平交易。

但是，《春光乍現》的攝影師透過影像的一再放大，卻發現了公園的草叢裡似乎有一個死人，他想追查真相，卻又不禁懷疑起女主角是想遮羞，不要醜聞曝光，還是想淹掉一個謀殺案，人生的真相並沒有因為照片的一再放大得到解答，在公園現場已然清理乾淨後，最後不了了之的劇情走向，讓觀眾悵然若失，卻又符合了現代主義不為傳統服務，追求本身的岐義開放多樣性的特色了。

安東尼奧尼偏愛的電影世界是：「一個從不屬於我的故事和世界。」政治上他是批判資本主義不餘遺力的新馬克斯主義（最經典的畫面就是《無限春光在險峰》中，最後象徵資本主義消費力量的巨幅廣告看板，一個接一個的爆破騰飛），因而中共才會在1972年邀請他深入鐵幕拍出了四小時長紀錄片《中國》，他的鏡頭下，忙著搞文革運動，又被貧窮與匱乏壓制的喘不過氣來的中國人民，面目模糊得只像藍色工蟻，卻也因太過寫實，遭到中國當局禁演，一直到2005年才獲准在北京以安東尼奧尼回顧展的方式在中國亮相，原來是電影節奏偏慢，內容也與當代中國完全不相符了，年輕人不會有任何反應了。

情色是俗世男女最平凡也最直接的欲望展現，也是安東尼奧尼對空洞人生的具像描寫，例如他在1995年所拍攝的《在雲端上的情與慾》，故事脫胎於他在拍片、 旅行、洽公的過程中曾經感受過的人物與事件筆記，第一段的蘇菲．瑪索（Sophie Marceau）與約翰．馬柯維奇（John Malkovich ）的購物邂逅情，讓看熱鬧的影迷爭睹著蘇菲．瑪索露點露毛的性愛床戲，卻忽略了在甜蜜的邂逅之後，才逐漸紓捲開來的亂倫家暴暗流。

同樣地，伊蓮．賈柯（Irene Jacob）在片中飾演第二天即將進入要進修道院修行的年輕女孩，卻在獻身天主前夕，遇到癡情男子文森． 裴瑞茲（Vincent Perez）的苦纏追隨，若有意似無情的巧笑倩影，把純情的文森蠱惑得神魂顛倒，「明天我能見你嗎？」的祈願與失落成了愛情的「苦難或死亡」的悲情一擊。

反動與誤解，堪稱是安東尼奧尼人生際遇的一體兩面，但是他的作品內容既神秘又曖昧，複雜又岐義的影像語言與象徵，卻還是當代電影工作者的尊敬楷模，中風多年，喪失語言能力的他都還能在92歲高齡繼續創作，則是他生命意志的另一種能量了。