雙瞳：好萊塢學步

2002年，台灣完成了一部好萊塢資金投資的電影《雙瞳》；2006年，一部份的《雙瞳》班底在新血輪的加入下，完成了另一部台灣上億資金投入拍攝的電影 《詭絲》。這兩組工作人員都試圖建立台灣最欠缺的商業電影模式，希望重建台灣人看台灣電影也可以看到大場面、大特效、大製作的信心。

王陽明曾說過：「志不立，天下無可成之事。」台灣影人有這種拍出好電影的豪情壯志，當然是讓人開心，又讓人期待的事，雖然，凡事起頭難，開步走難免跌跌撞 撞，但是所有的過程都是台灣影人努力迎向國際的努力。在這樣的情勢下，回頭再看看我曾經在2001年初春所做的陳國富導演訪問記，也許有些內容，有些建議 是可以讓大家再三回味的。

問：好萊塢的作業模式改變了你籌備電影的方式嗎？

答：我們從小就看好萊塢電影，卻很少想過他們是怎麼拍出電影的，要把自己的狀況調整到他們正常的運作軌道，要花上一段相當長的時間，我很難細說自己是怎麼調整過來的，只能說想著想著，有一天突然就懂了。

例如我們進入台灣電影從最初開始，就沒有好萊塢這種禮遇創意，尊重原著的背景，所以我們在和任何合作夥伴談案子的時候，只求能夠說服出錢老闆，或者是拍一些他們明白他們接受的東西，就會自種過濾掉所謂的主流電影的東西，因為製作條件有限，根本作不到嘛。

正因為一開始就設定做不到，所以不會去想什麼真正的驚悚或動作或特效，會自動避開電影中的那些複雜的技術層次，最多只是玩一下，過個癮而已，例如陳玉勳的 《熱帶魚》畫了一條熱帶魚游走在馬路上，那已經不得了，就那幾格畫面，已經五十萬了，佔了電影成本的二十分之一，已經快瘋了。

但是進入好萊塢系統之後就不一樣，只要你想得出來，劇本隨便你去編，哇，那種情況就像解嚴之後，整個電檢尺度鬆綁，你需要一點時間去消化，去調整自己的創作方式。

我覺得台灣電影工作者到現在為止都還沒有從思想戒嚴的創傷狀態中解放出來，比我們年輕的一代工作者，坦白說並沒有經歷過戒嚴時期的危機感，但是他們的創作 思惟也被綁住了，舉個最簡單的例子好了，台灣電影到今天為什麼還沒有人講警察貪污的故事，我很不能理解，因為這些東西就是社會現實，這也很符合大家很喜歡 的批判現狀的故事，題材也很商業啊，為什麼都沒有人去碰觸這樣的題材呢？同樣地，軍隊也有許多可以嘲諷的喜劇題材，都我們還是停留在菜鳥大兵與福利社阿花 的故事上，這意謂著整個世代的創作上少了空間，很單薄很窄化。

每次碰到台灣電影的創作者，你會覺得大家都很聰明，說話頭頭是道，很能哈啦，概念也不錯，可是為什麼每年生產的電影都在同一個範疇內呢？可是你這樣批評他 們的時候，他們也不服氣哦，每個人都會說我下一部要做什麼很商業的，觀眾會看得很樂，很過癮的，每個人都這樣講，沒有一個不是這樣講的。所以，追根究柢， 可以說是思想沒有鬆綁，但是製作的預算太少也是很重要的關鍵，你想出來的點子要花很多錢，根本做不到的時候，你自然就不會去想它了。

問：好萊塢如何來評估新片可不可行，實際做法是怎樣的？

答：我和芭芭拉．羅賓遜（哥倫比亞亞洲的負責人）簽約時就先約法三章：首先是成立一個工作室。其次則是簽下一個發展企畫和劇本的合約；第三，我只要在台灣工作，不管怎麼樣，我不可能去香港或中國工作，我是一個本土意識很強的人，一直希望能夠替台灣引進一些正面的影響。

談好合作方式之後，我就開始去想題材，目前可以在我這邊發展的案子大概已經有四五種，作法上是一旦確認可以發展的線索後，就去找編劇，大家天馬行空地交換 各種概念，然後慢慢就找到一些可能性。例如我去年看到了一部日本漫畫「內衣教父」，愛看漫畫的人都知道新田鐵夫畫的這一套漫畫，我是先被書名給吸引住了， 因為你會去好奇，故事是講一個內衣界的龍頭老大，還是講黑社會的人喜歡內衣呢？於是我找來漫畫看，看完兩本之後我就知道絕對可以改編拍成電影（註：「內衣 教父」描寫黑社會組織的大哥白天在內衣公司上班，專門負責設計女性內衣，卻備受同仁嘲笑，沒有人知道他其實是關東最大幫派的龍頭老大，他複雜的雙面性格就 在幫派爭戰和女人內衣之間相互拉鋸），於是我就告訴芭芭拉我要拍這樣的東西。

但是「內衣教父」的案子比較複雜，一方面它是日本漫畫，好萊塢做事非常嚴謹，只要不是原創性的東西，就要尊重原始著作權，要去洽談版權，不能像以往台灣香 港電影那種做法，把人家的故事拿來改頭換面一下就要變成自己的東西，美國人拍電影一定要先解決版權問題，但是日本那方面似乎沒有預料到「內衣教父」會拍成 電影，版權該怎麼賣也沒有個準，所以彼此都膠著了好一陣子。

問：電影開拍前的籌備前製期時，你花了最大的力氣在劇本上？

答：我想我從好萊塢學到最多的東西就是專業兩個字，拍電影一定要專業，每個細節都要專業，不能僅憑業餘愛好來做事的。坦白說，以前台灣拍片有點欺負人，酬勞偏低不說了，工作態度也有問題，老要大家勒緊腰帶，要奉獻犧牲，共體時艱，大家為了有口飯吃，也無怨每悔地接著幹。

問題是每天工作十六小時，拍到清晨四點半才收工，下個通告就發在早上七點半，工作人員怎麼受得了，大家嫌大家怨，最後就是通告歸通告，屆時就是現場沒人來拍戲，電影人沒辦法專業，品質自然就沒有辦法向上提昇。

好萊塢的資金是比較充裕一點，所以就可以提供大家比較合理的工作環境，於是我就會先找編劇簽約，雖然還是分期給付，但是酬勞比以往多了一倍，大家可以不必再花太多心思在生活問題上，專心在劇本創作上，才有空去思考人家主流電影是怎麼拍出來的。

也因為看事情的視野和角度不同了，對於新戲題材也不會受到以前拍片資金的限制，老是將就國內的環境，以前想都沒想過的題材，不管是驚悚片、黑社會喜鬧劇都可以成為我們思考以及創作上考量的對象，這是我過去從來沒有過的經驗。

問：哥倫比亞投資你開拍的新片《雙瞳》就是一部靈異驚悚片？

答：《雙瞳》是道教的一個名詞，指的是道行高的人，可以看到凡夫俗子看不到的東西，可以日視千里，夜見鬼神，這樣一種實質上是描寫超能感應，而非裝神弄鬼的戲劇條件，就可以發展成兼具「靈異」、「特效」和「驚悚」等商業電影特質的作品。

我拍戲的動機是一定要找到我自已有興趣的題材，「偷窺」一直是電影最迷人的要素之一，它可以牽動色情，也牽動了懸疑，看電影的過程就像是對陌生世界及陌生人的窺伺，先要能吸引你了，你就會一步一步跟著電影節拍走下去。

問：好萊塢資金介入後，拍電影的規模自然比以前大了許多，也可以去玩以前沒過的東西了吧？

答：是啊，驚悚電影通常會有屍體，光是引進死屍道具就是一門大學問，這都超越了以往國內拍片的經驗，但是我還是希望能結合台灣的朋友一起來做一些不同的 事，例如負責美術的葉錦添和黃家能，不論是搭景或造景都已經做到了非常細膩的地步，就像蓋房子一樣，一定要畫出各個空間面向的細圖，大家在開拍之前可以了 解場景的關係位置，可以怎麼運鏡打光，可以怎麼走位，這就是我前面說的專業。