日出：謝飛拍電視

公元2000年之後，華人影視圈的生態起了大變化。

台灣的電影產量銳減，公共電視台成了電影導演的夢想之地，萬仁、柯一正、小野、吳念真、張作驥、林正盛都在公共電視的資助下，轉換跑道，繼續在電視螢光幕上追逐大家的影像夢幻。

台灣的金獅獎導演蔡明亮在2001年為公共電視拍攝了一齣中秋節的兒童歌舞劇—《月亮不見了》。

台灣的另一位金獅獎大導演侯孝賢在2002年的三月三日宣布進軍電視，要擔任電視劇《流星花園Ⅱ》，後來，侯導因故沒有參加實務製作。然而，2003年，王小棣導演拍出了《赴宴》；2004年，萬仁導演拍出了《霧中緋櫻》，鄭文堂導演拍出了《寒夜續曲》；2005年，還有吳念真監製執導的《探偵物語》、何平的《失戀高跟鞋》和曹瑞原的《孤戀花》……

電視，成了電影人最主力的資金和管道。

海峽對岸的中國市場也是一片跨界風，德國柏林影展的金熊獎大導演謝飛，也悄悄在二○○一年捲起袖子開拍了二十集電視劇《日出》。

中國的金棕櫚獎導演陳凱歌也拍出了電視劇《呂布與貂蟬》。

是電影沒落了？還是電視太強勢了？為什麼知名的電影導演紛紛改拍起電視了呢？電影還有明天嗎？

「影像創作不會滅亡的，」2002年應邀來台北擔任台北電影節學生影展評審的謝飛導演明確表示：「電影導演紛紛拍起電視，只是意味著影院銷售的衰落！」

電影是文化創作，也是大眾娛樂，可是台港大陸三地影人共同面臨的問題卻是好萊塢獨大，華人電影辛苦拍了半天，往往演不到五天就下片了，「中國電影就數張藝謀和馮小剛的電影最賣錢了，一部電影三千萬人民幣就夠讓大家開心了，可是三千萬票房反應的卻是只有一百萬人看過，十二億人口裡的一百萬是多麼小眾啊！」謝飛感慨地指出：「與市場結合，和觀眾對話，是所有電影工作者的共同夢想與心聲，可是電影市場走不通了，大家不喜歡到電影院看電影，都偏好用家裡的電視機螢幕來看影片了，電影導演當然也要試著改換媒介形態來和觀眾溝通交流！」

謝飛可以理解侯孝賢進軍電視的心情，「雖然大家都說電視文化是粗糙的，但是透過藝術創造的堅持，一定可以改換電視劇的體質，英國ＢＢＣ拍過無數叫好叫座的電視劇就是最典型的實例。」

謝飛應製片人徐立功之邀，用電影手法追求電影品質的精神來拍攝二十集電視劇《日出》，讓很多愛看電視劇的觀眾都嚇了一跳，因為大家看到的是一齣很不一樣的電視劇，「雖然超出了預算和企畫，但是看過影集的人都肯定，或許這就是改變大家對電視劇膚淺本質的機會。」謝飛說。

2003 年，謝飛遭遇了一次非常奇特的經歷，他在醫院從事健康檢查時，不小心就被其他患者感染了SARS（大陸人稱之為非典），開始發燒後，他被迫放下了手中的工作（那時他剛又完成了另一齣電視劇「豪門驚夢」），四天之後就被送進了隔離病房，意志力過人的他，一開始和多數患者一樣不願承認罹病，不相信自己得到了這個怪病，可是一旦醫生確定病情後，到接受醫師診斷，他立刻就變成了一個最聽話的病人，一再叮嚀自己：「不要放棄！」一直唸著：「我一定能治好！」

關在病房裡的謝飛，唯一能做的事是重看自己的《日出》，而且還從看戲中悟出了人生與戲的關連，他強調：「《日出》需要觀眾靜下心來觀賞，細細品味，那段歷程就像你在接受SARS治療一樣，只要靜下心長期對抗，你就能在其中找到樂趣，你就能盼到日出！」一個月之後，謝飛就康復出院了，他是SARS肆虐期間名氣最響亮的患者，他的快速康復及出院，在當年的抗SARS戰役中，也寫下了另一頁傳奇。

以下就是謝飛接受訪談的記要：

問：電影導演下海拍電視，心理要重新調整嗎？

答：不是大問題，因為影視創作本來就是一家，不像你要畫家去作曲，幾乎是不可能的事。影視創作同樣強調影像語言，原則相通，沒有牴觸，反而因為電視是目前最能與大眾溝通的媒介，對於找不到市場出路的電影人而言，其實是很務實的調整。

問：很多人都說電影死了，你卻一點都不悲觀，為什麼？

答：其實，一切都只是市場機制的變化而已。

在全球化的趨勢下，華人電影必然朝兩極化的發展，不是像李安、成龍、張藝謀等人走好萊塢系統發展，或是拍攝東方內容的好萊塢類型電影，就是繼續堅持大市場中找尋小影院去實踐藝術電影和民族電影的夢想。

中國電影長久以來都兼持審查體系，一部電影光是劇本就要審查二十幾回，但是要拍電視劇就沒有這個包袱，迅速通過，立刻開拍，很能反映時代的節奏，再加上數位影像的便捷，已經產生了大量的自主影像創作，這股沛然莫之能禦的創作浪潮都不是舊官僚體系可以理解和限制的，也必然會被淘汰的。

問：第一次拍電視劇，為何就選擇了曹禺的《日出》？

答：《日出》有它的歷史意義和地位，不過，當初選擇這個題材是剛好碰上的，不是有什麼特別的想法，主要是因為《日出》的故事主題，站在今天的歷史位置來看它，一切就好像是在我們身邊發生的故事，一點都不會顯得過時老舊，反而讓人產生更多的聯想和印證，當初我一看到《日出》的劇本時，就特別願意以這齣戲做為我的第一部電視劇作品，理由很簡單，就是劇本好，以前我也看過不少電視劇劇本，就是少了讓人願意下手的動機。同時，它也符合了我最擅長的「現實主義」風格。而且，《日出》是名著，重拍，肯定就可以讓更多的人重新來了解這本名著。

問：你怎麼看電視劇和電影的差別？

答：電視劇對於劇情通常就是透過對話來交代的，鏡頭對著人物拍，捕捉講話的神采，經常是一講就三五分鐘，有情有戲，一場戲兩三個小時就可以拍完，拍攝速度遠比電影快得多，電影的內涵不一樣，不需要大量的對白，而是靠視覺和聲音來鋪陳故事，表現一種意境，相對地就比電視劇來得精緻不少。

而且電視劇的量太大了，電影通常是一個半小時，但是電視劇卻至少二十集二十個小時，量一大，工作人員就要搶時間搶拍，一趕，準備功夫就不可能精細，預算又緊，進度控管嚴格，追上進度就很不容易了。

問：好萊塢當道，各國電影都相對弱勢，電影人怎麼因應呢？

答：目前三地華人電影市場萎縮的困境，電影導演都去拍電視，並不是大家不愛電影了，真正的原因就是電影院沒人去了，影碟流行，方便取得，隨時想看就可以看，而且家裡隨意裝個音響和大銀幕都不難，所以大家都懶得去戲院看電影。

而且在兩個小時之內看完一個故事，還是最簡捷有力，最不拖泥帶水的創作方式，這就是為什麼中國電視台只要播電影，收視率就最高，這也是為什麼現在的電視劇流行出VCD和DVD的全集版本，因為只要戲好，大家都拚著命要在最短的時間內一口氣看完，所以影視市場並沒有萎縮，不同的是映演和觀看場所，導演用人民最習慣的媒介來創作其實是最正常的現象。

問：在《日出》的劇本中你加註了不少眉批，對於工作人員的要求和劇情的質感都做了詳細的叮嚀和說明，這是傳統電視劇的工作者很少見的情況，為什麼？

答：我看過不少歐美電視劇，既是名著改編，也拍得非常精緻，這絕對是一條必須走的路，中國的電視劇的拍攝環境改變的幅度比較慢，主要還是受到整體市場運作還不夠成熟的影響，不過呢，拍得既講究又叫座，其實大家共同努力的目標，至於在劇本上說清楚拍攝重點讓大家有共同的奮鬥目標，其實是再基本又再清楚不過的事，像《大宅門》就很好啊！

問：電影大銀幕，電視小螢幕，聲光畫質落差很大，你不會覺得難過嗎？

答：這是可以透過創作方式的改變來革命的，以前我們用兩個半月的時間拍攝一部兩小時的電影，但是現在卻必須在四天之內就要完成一小時的電視劇，快速高效率的電視生產體系當然讓人很不習慣，也讓很多人因陋就簡，不過，電影人每個鏡頭都要打光的求好習性，卻正是電視革新的大好契機，我拍「日出」時，光是女主角的戲服就做了四十多套，而且女主角的髮型就有二十六款之多，每天光是髮型連戲就讓梳妝師傅忙得天昏地暗，可是堅持的結果才有品質，讓人在看好戲之餘，也讓人看到了與眾不同的電視質感。

問：你對電影導演拍電視有沒有任何建議？

答：首先當然是放下架子，不要老標榜自己有多深沈、多藝術，電影人下海拍電視只要遵守兩個原則：一、注意通俗，因為觀眾很沒耐心，一看不下去就轉台走了；二、保持水準，ＢＢＣ可以把狄更斯的小說拍得叫好又叫座，就代表電視劇其實大有可為。

問：《日出》的演員表現都很精彩，你怎麼評分？

答：徐帆的陳白露是她的陳白露，是獨一無二的陳白露，因為她把自己的氣質和光彩都溶進角色之中了；斯琴高娃則是演什麼像什麼，戲裡的顧八奶奶不過就是一位到了中年才談了場戀愛的女人，戀情的滋味在中年婦女身上會產生什麼效應？看看她的表情，箇中三味盡在其中。至於郭寶昌和許還山的搭配都超越了原著的格局，讓我們看到角色內心的複雜層面，讓整齣戲變得更有力量。

問：你的多數電影作品都從現實取材，很能反映時代心聲，你心目中還有什麼特別的夢想要去追逐完成的嗎？

答：我過去一直認為中國電影改革的進程比較緩慢，如果投身教育，從根本改變做起收效比較快，所以我的主要精力都投入到教學。我一直難以忘懷自己從二十三歲的青年時光就經歷過的文化大革命，整整黃金十年的成長歷程，都深受那個政治和文化運動的影響，我一直就想把這段青春搬上大銀幕，只要本子夠好，也有人投資，我一定會拍。

大陸人都走過文革，每個人詮釋的角度和面向各不相同，謝晉交出了《天雲山傳奇》和《芙蓉鎮》這兩張成績單；陳凱歌、張藝謀和田壯壯也先後拍了《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》等電影；文革歲月，不只是我的青春紀錄，也同樣提供了我極豐富的創作源泉。如果還能再拍電影，我最想拍的就是這樣的電影。