簡士耕：用恐怖破詛咒

問：公視新劇《你的孩子不是你的孩子》中，由你改編的《貓的孩子》這個單元，不論對升學壓力或家庭管教，都提出犀利批判，你如何在小說家吳曉樂的原著基礎下，「設計」出不離題卻兼具個人風格的劇本？

答：去年接到邀約時，我正在忙著創作《紅衣小女孩3》及《返校》的劇本，但一看到「你的孩子不是你的孩子」書名，我知道典故來自紀伯倫的《先知》一書中有關「兒童」的章節，心中有根弦被撥動了，於是告訴自己，再忙也要來寫《貓的孩子》。

吳曉樂的原著偏向報導文學，講述一個男學生，爸爸不但對媽媽施暴，甚至將教育小孩的事全部都丟給媽媽，從小只要成績不好就會被媽媽嚴厲體罰，有天媽媽撿到一窩貓，疼愛有加，男孩看到媽媽愛護這窩仔貓，卻用棍棒逼他念書，原著故事只兩相對照到這裡，我改編的做法是延伸原著沒有提到的部份：小孩不是只看著貓發呆，而是用殺貓來找出口。

《貓的孩子》的重點在台灣教育體制讓家長都失去了人性，我決定用恐怖片的架構來說出台灣教育體制裡的詛咒，概念近似以黑馬姿態入圍奧斯卡獎的《逃出絕命鎮》，導演用恐怖片類型帶出隱藏在社會底層的黑白種族問題，膚色對於黑人而言，可能就是一種詛咒，台灣人面對升學競爭，家族成員不斷地相互比較，毋寧也像是一種對孩子的「詛咒」，我相信很多台灣人想起升學往事都有類似經驗。改編《貓的孩子》時，我就放大這種概念，在這個弱肉強食的現實環境裡，無法宣洩壓力的孩子，只能把悶氣發洩在更無力抵抗的貓身上，用最暴力血腥的方式來詮釋教育體制下的壓迫與輪迴效應。

問：台灣民眾對虐貓殺貓事件的反彈非常激烈，劇中你透過毒殺貓隻來傳達孩子的苦悶，讓人毛骨悚然，這是否意謂熱議的新聞事件刺激了你的編劇靈感？

答：我得強調，我不敢對現實人生中那些殺貓者是否家庭有出了問題來下斷論，對我來說，「貓」有著神性與靈性，但卻又是軟弱的，如同村上春樹小說《海邊的卡夫卡》裡對貓咪的象徵隱喻一樣。在《貓的孩子》裡，我將貓當成神的象徵，貓被人殺了，是一種犧牲，卻也完成了救贖，就如同耶穌基督為人類而死。

不過，新聞確實會提供我靈感，之前看到高材生殺貓的新聞報導時，第一個感想就是不管動機為何，凶手肯定會遭到各界譴責，甚至霸凌，一則爭議新聞通常蘊含社會的壓力與焦慮，甚至引發大眾的窺視欲念，我會把觸動我的新聞報導先收著，放在心裡，等到真的要用時，這些資訊便很自然浮現。

另外，恐怖未必是壞事。恐怖也很能發揮警世效應，就像在廟宇常看到的地獄圖，所有的酷刑都是極端暴力，宗教家透過這麼恐怖的方式，講述作惡人間會嘗到的後果，就能達到教化人心的目的。

問：《貓的孩子》的父權表演雖然略嫌誇張，卻恰如其分凸顯了傳統價值觀帶給新世代孩子的壓力，然而最後釋放壓力的方式，卻給了觀眾峰迴路轉的驚喜，這個轉折反映的人生選擇，多了更讓人思考的空間，你為什麼會這樣處理？

答：《貓的孩子》中，孩子怎麼表白，怎麼溝通，大人都聽不進去，只能選擇毀滅自己，然而除了毀滅以外，人生應該還有其他選項，所以最後避開了用最簡單的自殺方式來控訴家庭或者升學體制。

我的戲不管過程有多驚悚，一向喜歡結局能帶著希望，《紅衣小女孩》和《貓的孩子》都是如此。我比較不愛不做清楚交代的開放式結局，編劇有必要告訴觀眾故事究竟怎麼回事，未來會什麼走向。

問：曾經和黑澤明攜手打造《七武士》、《羅生門》等經典電影的日本編劇橋本忍，曾經自詡他有一套山手線編劇法，他利用通勤時搭乘的山手線火車，選定了在車站及列車上遇見的一百位個案，有男有女，觀察他們的外貌舉止和生活細節，因此建立了有血有肉的人性資料庫，你也有類似資料庫嗎？

答：除了新聞事件外，得空時我也會大量閱讀，不過最為重要的還是觀察身邊的人。剛入行時，我努力去觀察別人，例如《初戀風暴》中要揣摩歐巴桑的心態，於是就在咖啡廳「偷聽」歐巴桑聊天，後來也會跟蹤她，看到她結帳後先走到賣場買一打常溫的啤酒回家，一轉身卻到便利店買一罐冰涼的啤酒當場飲下，這樣的行為還真有趣，我還真是無法憑空想像描繪出來的。

不過，最後我發現要了解歐巴桑，其實只要問我媽就好，與其觀察路人，不如觀察及梳理自己最親近的人的習性。多觀察其他人，屬於一種橫向的擴散，但從自己熟悉的社交網絡往下挖，就會挖出更深也更真實的情貌了，所以我的作品裡都會有親友的身影存在。

這麼做的好處就在於挖出了一種私密性，發生在我身邊的故事，我最有資格來詮釋，而且能處理得更有同理心，同時我換用妻子、朋友、兄弟的視角來解讀後，就更能理解為什麼人會做出彼此傷害的行為。寫作因此可以帶來療癒感，創作就會更有熱忱，作品才會更有感染力。

問：早期的電影創作總是劇本先完成了才知道該怎麼拍，現在則是導演掛帥，橋本忍在《複眼的映像》一書中就透露過一種類似作文比賽的編劇手法，從《生之欲》到《七武士》，他、黑澤明，以及小國英雄各自寫下某場戲的劇本，再比較對方版本，然後去蕪存菁融合成更扎實的劇本，你喜歡單打獨鬥的編劇還是類似這種三角合作呢？

答：三角合作很不錯。從《紅衣小女孩》的第一集開始，就是我跟導演程偉豪、監製曾瀚賢三方合作，《紅衣2》則是我跟程偉豪以及另一個編劇楊宛儒。三人合作的優點是三人的聚焦點各不相同，編劇、導演、監製各自有不同的考慮面向，編劇求故事完整周延，導演要考慮執行可能，監製則多了觀眾（看不看得懂）的思考，大家站在不同的角度來思考，就是一種腦力激盪，對於角色發展的合理性，以及到底安排的段落是否吸引人，都有更客觀的討論對話，這樣的合作模式關鍵在於彼此默契要好，創作卡關時也會坦誠告白，彼此才好提供意見。

目前三角合作已經變成產業的常規通例，遵循這樣的合作模式就容易做出好看的電影，但也因為是合作，難免就也缺少了個人的私密感與手痕印記。《貓的孩子》就完全是我自己摸出來的，就很能反映我的構想。

問：你擅長寫恐怖片，但是除了恐怖之外，你都還很努力「接地氣」，試圖融入更多的在地元素，從《紅衣小女孩》到電玩改編的《返校》都是，這是你的偏好嗎？

答：我認為如果在地元素不夠濃烈的話，劇本就不會成功，因為劇作家踏在這塊土地書寫故事時，一定會和土地與人們的焦慮及不安有著共鳴，我的創作都是奠基在這樣的共鳴之上，例如我最初創作《愛的麵包魂》劇本時，透過台灣男孩「糕餅」遇上西洋帥哥布萊德（Bread的英文諧音），不但要來一場土洋麵包大戰，還要比誰有本事能夠追到同一位女孩，劇中穿插出現的三太子和村長廣播等在地元素，就讓很多人很有共鳴。

至於《紅衣小女孩》系列中的嬰靈，來自於當初製片鎖定以高中生為目標的族群，因此針對他們做民調，想要了解他們最怕的鬼怪究竟是什麼？結果，最怕的鬼怪竟然就是嬰靈，高中男女對嬰靈的恐懼，竟然超過所有鬼怪的總合，便決定從嬰靈著手，並融合在地盛傳的紅衣小女孩等靈異元素，再帶進年輕人對買不起房子、結不了婚的集體恐懼，果然一擊就中。

至於《返校》處理的則是更嚴肅的問題：轉型正義。這是台灣非常需要好好去處理的議題，你越是迴避它，不敢去碰觸它，反而會變成詛咒，這也是《返校》透過白色恐怖事件想要表達的核心意念，也因此我期待《返校》上映後，觀眾看完後是能帶著獲得救贖的感覺走出戲院。

問：有導演拍戲完全照著編劇的劇本走，但有的劇本則被改得面目全非，你怎麼定義編劇的角色？又怎麼回味與豬哥亮的合作？

答：編劇的角色就是規畫出設計的藍圖，導演則是讓藍圖變成實體建築。我是無法接受劇本最後只變成導演創作時的參考，而非是藍圖。當然，劇本交出去後都是可以再修改的，這些就看彼此的溝通與共識，還有合約是否註明了修改權，更重要的是，編劇是否想再為這個作品繼續貢獻心力，繼續堅持創作時的初心。

我寫過的劇本與最後成品最大不同的是《大尾鱸鰻》，原本這部戲是依照典型落魄黑道老大遭人追殺的三幕劇而寫，也參考了《影武者》、《特工聯盟》的橋段，但因為豬哥亮的氣場幾乎蓋過了整片，尤其豬大哥對電影的想法、想要安排的戲劇橋段等都很堅持，意志堅定到連擔任監製的朱延平導演都得順從，所以劇本是拿到現場，依照豬大哥的意見修改，全片比較像是豬大哥的魅力秀，即使我私心希望可以將豬大哥塞進我的劇本之中，但最後豬大哥僅僅就只「穿了襪子」而已。

問：台灣戲劇極缺少類型片，多數編劇大多文組出身，缺少熟悉電腦科技、金融商戰或者推理命案等議題的專業高手，導致議題同質性偏高，你怎麼看？

答：我原本不是很喜歡做研究，後來看到好萊塢編劇艾倫．索金的作品風格多元，從電視劇《新聞急先鋒》、《白宮風雲》到電影《軍官與魔鬼》、《社群網戰》、《魔球》、《決勝女王》，每個題材都有非常扎實的專業術語與趣味，我就好奇他怎麼有這麼大本事，後來看到艾倫索金的訪談，提到他先是對某個議題感了興趣，才開始不斷去凝視和閱讀，也才展開調查研究。

以台灣現況來說，我們不應期待編劇因為看到現在缺少法律劇，就急著去鑽研法律題材，那是本末倒置的做法，應該是由法律人在經歷了或者看到一則精采的司法故事後，用編劇手法向大家說好這個故事。