風中家族:記憶的拼圖

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人有自信,自然就瀟灑,王童的美術自信,讓《風中家族》雕刻出精彩的時代容顏。

 

《風中家族》的每一個特寫鏡頭,都訴說著王童的驕傲。

 

先說交通工具吧。從基隆關上岸時,你就看見了板車和三輪車,那是基本的時代符號;既而是楊祐寧為首的三個解甲壯丁和一個奶娃走在鐵道上,迎面駛來的就是白煙滾滾的台鐵蒸汽機火車,不到三秒鐘的畫面,雖然車廂的色澤太鮮厚了些,卻已足夠帶動滾滾而來的時代記憶了(很難想像要動員多大的人力和能力,才能讓蒸汽火車高速行駛?)。

 

接著,我們再看到胡宇威飾演的小范要上山去開墾時搭乘的公路汽車,搭配鐵皮震動和剎車的聲響,時代的影像與聲音記憶是多艱鉅的工程?甚至,多年後自美返台的邱香(郭碧婷飾)搭乘的計程車,《風中家族》的美術組成員想必走過無數回合的時光隧道,才能端出如此豐盛菜餚。wind058.jpg

 

當然,你不會忘記牯嶺街舊書肆的規模:不是三五攤位,而是沿街彎轉並立的城市風景,此時,王童用特寫鏡頭交代了傅雷譯自羅曼.羅蘭(Romain Rolland)的「貝多芬傳」,是的,此時的王童肯定有炫耀之心,那是多麼罕見的海內珍本了(1946年的骨董)?當然,你亦不會忘記驚鴻一瞥的黑澤明1949年電影《野良犬》看板......那是一個曾經走過那個時代的文青,重新撿拾往日記憶的驀然回首,有考據,亦有重建,才能完成這幅集淡水河與基隆河記憶的北台拼圖。

 

記憶的規模,與資金有關。

 

《風中家族》應是王童歷來預算最寬列的作品了,唯其如此,他才能從容不迫地從破落戶的小違章搭建起台灣的昨天,那是一個有縱深,可以讓人物和攝影機自由運動的空間,正因為場景可以見天光,才得以告別了棚內搭景的人造手痕,台灣電影從《無言的山丘》、《賽德克巴萊》、《Kano》到《風中家族》所追求的時代質感,不但豐厚了電影的寫實勁力,亦讓電影的時代刻痕,凝聚著更巨大的真實重量。wind0036.jpg

 

至於盛鵬(楊祐寧飾)的胸扣與油頭、順子(李曉川飾)的汗衫、小范(胡宇威飾)的洋衫,甚至小奉先(李淳飾)在青春叛逆期的披頭與花衫,同樣亦是「昨日重現」的必要元素,甚至那一大排的黑膠唱片,還有清楚標示著「否司脫」品牌名稱的襯衫鐵盒(那是21世紀的孩子們絕對難以想像的時代包裝了)......王童的重建工程已經不再是求其有,而是鉅細靡遺地用畢生功力抖出記憶包袱中的吉光片羽,他是如此自在地緊握著昨日的記憶,那是一位美術大師最驕傲的時刻了。

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《風中家族》的時代記憶沒有被風吹走,但是遊走於記憶中的人物,則顯得蒼白了。

 

王童對戲劇的黏著度一向節制,不求工筆細描,而是大筆寫意,很有豐子愷畫作中,那種粗獷揮灑照見本性的透晰視野,兄弟情如此,兒女情亦然,看似淡,卻別有韻味,光是那枚來回典當,又梭遊海峽兩岸的金戒指,就道盡了兄弟與夫妻情義了,這亦說明了首映會上,有笑有歎,劇場回響如此巨大的原因了。

 

不過,《風中家族》的艱難度在於時空跨幅太長,演員的老妝體態盡失可信度。我的意思是楊祐寧與柯佳嬿等人不是染白了頭髮,或者身段佝僂了些就夠了,設想楊祐寧若能增胖個十五公斤,柯佳嬿的老妝亦更顯福態的時候,全片的老年時光或許就更有力了。楊祐寧最後的祖孫嬉戲場景,你很難不與《教父》中的馬龍.白蘭度臥倒在花園中的最後時光相比較,一個夠老,一個裝老,戲劇重量截然不同,這類問題在《香蕉天堂》的曾慶瑜與張世身上已經出現過了,《風中家族》還是無法超越,殊為可惜。fong0884.jpg

 

擦肩而過的愛情堪稱是《風中家族》最讓人扼腕的時代滄桑。郭碧婷飾演的邱香都已經花前月下,表明心跡了,從她一句我不想到美國去,直接就跳到樹下擁吻,何等乾淨俐落,但是隨之而來的白色恐怖,硬要拆散這對小鴛鴦時,邱香左手邊面臨的是母親的哀求,還要朝右側回身向楊祐寧飾演的盛鵬哀告,其實少了刻骨銘心的左右為難(因為我們來不及看到邱香的眼神,只見她無言以對的背影),這場戲如果能改換成手的蒙太奇,一手哀求,一手告別,或許就有了可以直追《看海的日子》中春梅望著讓她受孕的打漁郎身影遠去的動人力道了。

 

《風中家族》書寫的是1949年那一波大遷徙的外省子弟,那種眼淚掉了又乾,臉頰乾了又濕的青春記憶,美術,推開了時代的門,至於模糊的人影,就權且當作是淚眼下的人生剪影吧,看不清臉龐,卻都具體存在。

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