騷人：古典與現代對話

陳映蓉的《騷人》是一部很另類的青春電影，但是她不做鄉愁式的成長回顧，也無意以共同的成見經驗來喚醒觀眾的昨日記憶，因為她早已過了少年十五二十時，少年不識愁滋味的年紀，她著眼當下，不耽溺於往事重建，而是以綺麗的視聽效果，直接書寫青春的迷惘，那是人到卅（四十或者五十，亦然），卻依舊不確定生命核心的歎息。

語法、情緒、影像和音樂都是如此現代，骨子裡卻又是極度的古典，看完《騷人》你很想知道陳映蓉究竟腦子裡在想什麼？於是從我接受到的訊息裡，就「動念」、「影像」、「音樂」和「語言」四個面向，來請教導演陳映蓉，以下就是我們在十分鐘的談話中的重點摘要：

問：在《騷人》中似乎看見了王家衛的《阿飛正傳》和《春光乍洩》影像風格？

答：《騷人》能與大師的作品連接在一起，其實，我很榮幸。

確實，王家衛的作品中，我最喜歡《春光乍洩》。電影試映後，不少人提到了《騷人》的視覺美學，近似《重慶森林》和《春光乍洩》，反而是《阿飛正傳》的連結少了一些（至少，我沒有這種自覺），我沒有刻意模彷或重現王家衛的映像氣息，或許是我們見証的青春都有些那麼的慵懶與頹廢吧。

問：在作品中透露或者重現自己的偏愛，其實常見，王柏傑在電影中不時對鏡梳頭的畫面讓我想起了《阿飛正傳》的張國榮；王柏傑與阿部力的互動黏纏，則近似了青春結伴的相濡以沫氣息，恍如《春光乍洩》中張國榮與梁朝偉在他鄉異國相互取暖的氛圍，前者屬於個人的自戀與耽溺，後者則是多了些青春的溫度，更重要的是妳選擇了不安定的鏡頭，反應了不安定的青春特質。

答：大約四五年前，我開始拍了不少MV，合作的攝影師就是拍過《那些年，我們一起追的女孩》的周宜賢，當時，我們就有個共識，拍片時盡量不放角架，用手持攝影機的方式拍出一些隨機，浮動的影像，希望能捕捉一點類似浮世繪的人生影像。

問：《騷人》刻意迴避了傳統的戲劇主題，尤其後半段的流浪或者夢遊情境，非常抽象，又曖昧，你何以有如此的美學選擇？

答：其實一開始寫劇本時，我就已經做出「不必太有故事性」的選擇，避開了故事的語法，而是希望透過年輕人的「群象」，來呈現在一個虛實難辨的當代人生中，一些生活的片段，我不想承載太多的使命或是訊息，而是人生除了汲汲追求「成功」，幾乎說不出一個真正的目的，我想拍出了就是那種一覺醒來，人生還是如此前進的「景觀」。

問：《騷人》中大量使用了西洋音樂，首先，請告訴我，你對電影音樂的功能定義為何？

答：那是一種創作選擇，亦是一種風格，基本上是氣氛。我愛音樂，自從拍完《女力》後，我對音樂的依戀就是這般心情，我愛那種聽見音樂就有畫面的感覺，《騷人》有很多場戲都是先選定了音樂，再去拍，我希望把伴隨音樂而生的影像與節奏推到極點，所有的工作人員和演員事先都已聽過這些音樂，可以浸泡在這種音樂節奏與氛圍之中，拍片時難免會有異動，整體感覺卻已夠清楚了。

問：你把所有的英文歌詞都附上了中文字幕，很特別的一種音樂處理姿態，目的何在？

答：電影中的歌曲有些是我先選定的，有些則是SOLER兄弟在看完劇本後，隨之發想而出的歌詞，算是他們用音樂的方式來回應我的劇本，也是一種音樂的詮釋，歌曲因此不該只是電影的背景音樂而已，它有自己的生命，觀眾不但應該聽見，也應看見，從歌詞文字上體會音樂與劇情的互動。

問：音樂不再只是背景，確實是電影音樂很重要的一大步，不過，《騷人》的文字其實另外還有著一種非常醒目的標題形式，大大的字，紅紅的字，王家衛的電影曾經這樣玩過，更往前溯，也非常近似黑澤明和大島渚那個日本電影黃金時期的字幕風格，何以如此？

答：我其實只是非常喜歡一種「直接溝通」的方式，那是老電影才有的形式，有這樣的電影，有這樣的演員，甚至還想彷古，比照前人的做法，在上工作人員字幕時，加上「......」的人名字幕，我愛單純直接，沒有算計的那種古典氛圍，對我來說，那就是一種人與人之間的一種純真。