看電影學編劇，是《梅蘭芳》帶給電影學子的示範樣版。
從大片的編劇選材，可以看出大導演的在藝術和商業上的拔河考量，陳凱歌執導的新片《梅蘭芳》，就處處可見編導在計算觀眾反應時的權變考量。
中國影星孫紅雷在《梅蘭芳》中飾演的原本真有其人的京劇高手齊如山，他不但是將梅蘭芳推向國際的幕後推手，也是改良京劇的高手，他替京劇整理出「無聲不歌，無動不舞」的八字箴言，坦白說，真的有畫龍點睛的功效，但是電影中，齊如山不再是齊如山，改叫了邱如白，換成虛構人物，或許是傳記電影另有家族授權的考量，另外則是讓編劇得以加油添醋，豐富戲劇效果的自由空間（包括司法部長不幹，辭官為京劇；或者買兇殺人、私通記者、冒名打電話給電台...）。但也因為全片都仰賴孫紅雷的誇張表演來製造戲劇效果，反而使得一位京劇愛好者，成為為求成功，不擇手段的現實投機主義者。這樣胡亂加料的結果，換個名字，免增物議，或許也是不得不然的選擇。
傳奇人物的一生有太多可以揀選的素材，編劇的剪裁取捨標準反應著編導和製片所認定的人生重點，也看得出他們來打造其中的戲劇氛圍，梅蘭芳一生主要的赴外國演出分別是到日本、美國和蘇聯。《梅蘭芳》對於他的外交人生只選擇了美國，放棄了蘇聯，其中的輕重拿捏，以及戲劇效果考量，都夠讓戲劇愛好者好好研究半天了。
梅蘭芳是1930年到了美國紐約演出，並曾獲得美國大學頒贈的榮譽博士學位；另外則是1935年到了莫斯科演出，曾經讓蘇聯大導演艾森斯坦驚見中國京劇舞台與表演動作的抽象之美。《梅蘭芳》只提美國，不提蘇聯，側重的是商業，艱深難懂的藝術層次就遭割愛了。
《梅蘭芳》強調梅蘭芳的歷史成就不在於中國乾旦的第一人，而在於他的舞台與藝術成就屬於世界，只是初始時，梅蘭芳也像凡夫俗子一樣，會忐忑，有疑懼，但是一切就如他的師父十三燕所說的：「輸不可恥，怕才可恥。」怕輸就不敢試，就不願試，人生的疆界就再難開展了，而梅蘭芳歷經抵押房舍的經濟壓力，以及美國輿論一知半解的偏見壓力，終於在美國經濟大蕭條的慘淡年代，成功站上百老匯的Empire劇院舞台，確實吊盡觀眾胃口，營造了戲劇高潮，其間的情緒轉折盡都是戲，夠讓觀眾細細品味的。
中國知名影星胡蝶曾在她的回憶中記述她在1935年二月與梅蘭芳同搭「北方號」前往莫斯科演出及參與莫斯科國際電影節的互動往事，當年，中國電影《漁光曲》創下了首度在國際影展上得獎的紀錄，但是蘇聯導演對於中國電影的藝術成就的肯定，多數還只是客套應酬話，反而是梅蘭芳的演出才真正讓蘇聯電影人為主驚豔，艾森斯坦就曾引用中國文字和舞台藝術的元素說明了蒙太奇理論的概念與實証。
就藝術成就與後世影響而言，蘇聯之行似乎比美國之行更有可書寫的空間，但是《梅蘭芳》捨蘇聯就美國的取捨，卻是商業電影的選材概念上一次很有力的示範。在歷史意義上，美國之行早，而且國際好評不差，讓梅蘭芳更有信心面對文化背景全然不同的國際友人；在戲劇內涵上，處女航的憂心與忐忑，更可以讓初見國際舞台的焦慮心情發揮得淋漓盡致；在表演空間上，美國之行適合通俗劇的煽情懸疑，蘇聯之行則偏重藝術對談的火花靈光。如果出國表演，只能在《梅蘭芳》佔一小章節，捨蘇聯就美國，其實是相當合理的選擇，就像中日戰爭爆發後，梅蘭芳宣布告別舞台，不再演出，事實上，他卻是曾經到過香港演出，只是在日軍佔領香港後，也不再粉墨登台，《梅蘭芳》既然要突顯他的志士情操，避開香港行的這段枝節，無損大節，也不會混淆觀眾的解讀，自然就更為必要了。
《梅蘭芳》只有短短的兩個半小時篇幅來詮釋一代伶人梅蘭芳的一生，割捨以聚焦確有必要，如能細讀梅氏傳記，再來細看電影的取捨，就更能體會編導用心，也就更能判斷手法與境界的高下了。
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昨晚八點央視海外頻道終于首播了電影《梅蘭芳》，還真應朋友說的那:"不看可惜,看過遺憾"這句戲言. 出人意料的是原本近兩個半小時的電影，已被壓縮成一個半小時, 從頭到尾，始終沒有想象中值得激動人心的大場面，也沒有屏氣凝神的那種緊張中的安靜，更沒有期待中的笑場，當然，我也沒有說倦怠到邊看邊打哈欠的地步。籠罩全劇的，似乎始終是那種莫名的沉寂。一種期待中的失落！一種莫名的失落！
說實在的“座兒”在海外華裔觀衆中未必有幾人熟稔梅蘭芳的本事，再說，就算對京劇史實熟到如數家珍的行家，以當今國際社會之通達，也不會有多少人“棒槌”到去搞這種索隱化的電影創作。然而，即使是華裔電視觀眾,我想對梅蘭芳的那種梅骨蘭香，也應自有其心領神會之處。對海外觀眾的這份感覺，是絲毫輕侮不得的。心裡出現這種“莫名的沉寂”，不是因為我對《梅蘭芳》劇中“不尊重史實”的不滿，也不是因為對沉悶劇情的厭煩，而是我絲毫沒有感受到梅氏的那種特有的梅骨蘭香。
《梅蘭芳》劇中的梅蘭芳，一生的追求似乎就為了找到如何“提高藝人的地位”，這一政治化的符號，以此造成了《梅蘭芳》全劇致命的“病根”。實事上，
梅蘭芳的人生應是藝術的人生，而不是政治的人生。雖然說藝術終究離不開政治，但二者還是有距離的。梅蘭芳是在追求如何“提高藝人的地位”，但那應該是通過對京劇藝術深刻的理解，對京劇藝術的無比的忠貞和執著表現出來的，也就是說，要首先成就自己的偉大的戲劇人生，樹立起自己高大的人格形象，才能談到“提高藝人的地位”，而不是像電影《梅蘭芳》中所展示的那樣，先有了“提高藝人的地位”的偉大理想，再去成就自己的藝術人生。
所以，《梅蘭芳》劇中，自始至終政治、觀念化的東西太多了，真正藝術的東西太少了。魂也就跟著丟了。由此也帶來了一系列角色的錯位：如邱如白表面上好像是梅蘭芳的“恩師”，實際上卻是梅蘭芳的綁架者。由於邱如白的存在，梅蘭芳處處變得被動，在邱的面前，梅蘭芳這個在“臺上比女人還女人，在台下比男人還男人的”的大藝術家，在台下也變得像個褁著小腳的女人，而孫紅雷粗悍“到位”的精湛表演，更將黎明飾演的梅蘭芳襯托得像一具溫柔蒼白的僵屍。日踞時期的戲，似乎想將梅塑造成一個鐵骨錚錚的大男人，但可惜又過於生硬，過於臉譜化。
據說導演陳凱歌的初衷原是要表現人，而不是要表現戲劇史。可惜的是，沒有藝術人生的定位，梅蘭芳這個人也就不復存在了。但整個戯中仍然還是有幾個塑造成功的角色。如演費二爺的人藝演員吳剛不僅台詞兒好，演功更好；演少年梅蘭芳的余少群，也可謂有芝蘭姿態，美不勝收。尤其是扮演十三燕的王學圻，他演出了百年京劇藝術的風骨與悲愴，具有千鈞之力。可惜的是，十三燕死了，《梅蘭芳》也就差不多跟著死了。後面大半部戲的拖遝、冗長和支離破碎，也就從此開始了。
章子怡可謂渾身是戲，但她演的是章子怡，而絕不是孟小冬。章子怡特有的那種直率、任性乃至輕淺，使我們想起了《臥虎藏龍》中野性的玉嬌龍。絕不僅僅是表演的問題。《梅蘭芳》的政治化的標籤，破碎的戲劇結構，倉促的結尾，以及一些莫名其妙的情節和細節，都標誌著目前藝術創作的窘境，甚至是代表了這個時代的窘境。
京劇之美原在於以具象達抽象，又以抽象現具象，虛實相涵相生。如果走向了任何一個極端，京劇之美將不復存在了。表現象徵京劇的梅蘭芳，或許應該也是這樣。陳凱歌導演的《 無極》讓人看得太不懂，而《梅蘭芳》又讓人看得太懂。
其實，中國藝術的那股空靈勁，原是要虛浮在“懂”與“不懂”之間的。這讓人“太懂”的《梅蘭芳》，讓電視機前的我莫名地沉寂起來。在這種沉寂中，梅骨蘭香也就隨之悄然消散了、、、
昨晚八點央視海外頻道終于首播了電影《梅蘭芳》，還真應朋友說的那:"不看可惜,看過遺憾"這句戲言. 出人意料的是原本近兩個半小時的電影，已被壓縮成一個半小時, 從頭到尾，始終沒有想象中值得激動人心的大場面，也沒有屏氣凝神的那種緊張中的安靜，更沒有期待中的笑場，當然，我也沒有說倦怠到邊看邊打哈欠的地步。籠罩全劇的，似乎始終是那種莫名的沉寂。一種期待中的失落！一種莫名的失落！
說實在的“座兒”在海外華裔觀衆中未必有幾人熟稔梅蘭芳的本事，再說，就算對京劇史實熟到如數家珍的行家，以當今國際社會之通達，也不會有多少人“棒槌”到去搞這種索隱化的電影創作。然而，即使是華裔電視觀眾,我想對梅蘭芳的那種梅骨蘭香，也應自有其心領神會之處。對海外觀眾的這份感覺，是絲毫輕侮不得的。心裡出現這種“莫名的沉寂”，不是因為我對《梅蘭芳》劇中“不尊重史實”的不滿，也不是因為對沉悶劇情的厭煩，而是我絲毫沒有感受到梅氏的那種特有的梅骨蘭香。
《梅蘭芳》劇中的梅蘭芳，一生的追求似乎就為了找到如何“提高藝人的地位”，這一政治化的符號，以此造成了《梅蘭芳》全劇致命的“病根”。實事上，梅蘭芳的人生應是藝術的人生，而不是政治的人生。雖然說藝術終究離不開政治，但二者還是有距離的。梅蘭芳是在追求如何“提高藝人的地位”，但那應該是通過對京劇藝術深刻的理解，對京劇藝術的無比的忠貞和執著表現出來的，也就是說，要首先成就自己的偉大的戲劇人生，樹立起自己高大的人格形象，才能談到“提高藝人的地位”，而不是像電影《梅蘭芳》中所展示的那樣，先有了“提高藝人的地位”的偉大理想，再去成就自己的藝術人生。
所以，《梅蘭芳》劇中，自始至終政治、觀念化的東西太多了，真正藝術的東西太少了。魂也就跟著丟了。由此也帶來了一系列角色的錯位：如邱如白表面上好像是梅蘭芳的“恩師”，實際上卻是梅蘭芳的綁架者。由於邱如白的存在，梅蘭芳處處變得被動，在邱的面前，梅蘭芳這個在“臺上比女人還女人，在台下比男人還男人的”的大藝術家，在台下也變得像個褁著小腳的女人，而孫紅雷粗悍“到位”的精湛表演，更將黎明飾演的梅蘭芳襯托得像一具溫柔蒼白的僵屍。日踞時期的戲，似乎想將梅塑造成一個鐵骨錚錚的大男人，但可惜又過於生硬，過於臉譜化。
據說導演陳凱歌的初衷原是要表現人，而不是要表現戲劇史。可惜的是，沒有藝術人生的定位，梅蘭芳這個人也就不復存在了。但整個戯中仍然還是有幾個塑造成功的角色。如演費二爺的人藝演員吳剛不僅台詞兒好，演功更好；演少年梅蘭芳的余少群，也可謂有芝蘭姿態，美不勝收。尤其是扮演十三燕的王學圻，他演出了百年京劇藝術的風骨與悲愴，具有千鈞之力。可惜的是，十三燕死了，《梅蘭芳》也就差不多跟著死了。後面大半部戲的拖遝、冗長和支離破碎，也就從此開始了。
章子怡可謂渾身是戲，但她演的是章子怡，而絕不是孟小冬。章子怡特有的那種直率、任性乃至輕淺，使我們想起了《臥虎藏龍》中野性的玉嬌龍。絕不僅僅是表演的問題。《梅蘭芳》的政治化的標籤，破碎的戲劇結構，倉促的結尾，以及一些莫名其妙的情節和細節，都標誌著目前藝術創作的窘境，甚至是代表了這個時代的窘境。
京劇之美原在於以具象達抽象，又以抽象現具象，虛實相涵相生。如果走向了任何一個極端，京劇之美將不復存在了。表現象徵京劇的梅蘭芳，或許應該也是這樣。陳凱歌導演的《 無極》讓人看得太不懂，而《梅蘭芳》又讓人看得太懂。
其實，中國藝術的那股空靈勁，原是要虛浮在“懂”與“不懂”之間的。這讓人“太懂”的《梅蘭芳》，讓電視機前的我莫名地沉寂起來。在這種沉寂中，梅骨蘭香也就隨之悄然消散了、、、