劉振祥：留住青春絕美

問：走進表演藝術中，你的拍攝對象都要用一生的精華釋放自己的能量，它是經過設計規劃、有目的呈現，跟商業攝影較為類似；紀實攝影是隨機的，拍攝本身就是一種記錄，是必然發生的事，做為一個攝影師，如何從表象的記錄與捕捉，進入創作層次？

答：我在一九八九年曾辦過「工作、創作」攝影展，我從工作中創作，對於眼前不管是表演藝術、新聞或報導攝影，進行影作創作；在拍攝表演藝術時，舞台有燈光、服裝、布景、造型，在每一次的展演中，我必須去發現尋找各種可能的平面視覺語言。

廣告商品會很明確知道想要訴說的理念，藝術表演的理念有時候很難用三言兩語說清楚，很多時候是旁觀的我，透過自己的觀看，找出他們的靈魂，表演時候的流動往往一個剎那就過去了，但照片定格的捕捉，反而可以找到他們沒有注意到或者未曾發現的重點，化成作品的精神，也變成我影像的風格。

問：可否各以羅曼菲跟雲門為例，說明藝術家沒有發現的部分？

答：這樣的例子滿多的，舞蹈作品要變成平面照片，必須調整來符合平面美學的形式， 例如雲門的《關於島嶼》中，有一幕是一大群舞者在地板翻滾，那一幕是混亂的、錯落的，所有人的腳都舉在上面，我將這幕的照片倒過來用，變成所有人都像懸空飄著，腳都在底下，成為這齣舞作的主視覺；這幕在舞作中存在過，但為了拍攝，我更動舞蹈的節奏，讓所有人一起滾動、將腳舉在上面。

曼菲的代表照片應屬《輓歌》那張，《輓歌》是為了紀念六四民運，以柴玲為主角而做的舞，林懷民老師專程從國外趕回台灣，找了曼菲做這個舞作，我被找去他的公寓，拉了黑幕拍下這些照片，當時六四事件還在延燒，服裝已經做好，但舞作還沒完成，我的拍照與取景過程，讓林老師有了更多想法，有些畫面、節奏就反饋到舞作上，讓一些動作找到了位置。

問：你是舞蹈的攝影師，但你的活力也可以帶給這些精彩的藝術家意想不到的靈光，應該也算是你的成就之一吧？

答：能夠這樣還算是滿良性的互動，因為攝影工作激盪出不同的想法，也是因為雲門舞者太棒了，他們每天在訓練，我的要求都可以馬上回饋，達到你要的要求，幾乎沒有什麼做不到的。《輓歌》算是比較早期跟曼菲合作的作品，那時她剛從美國回來辦了一個舞展，找我幫她拍海報，好多人看了都著迷，後來報社中的藝文記者桌上都壓著那張DM，讓我感受到對舞蹈的美是可以被人記憶、喜歡，自己也挺高興的，所以後來就專心從事拍攝表演藝術。

問：曼菲有一張照片是抱著一個人形模特兒，一位被各界公認是台灣最美麗的舞者抱著一個曲線畢露的人形模特兒，一個肉體看得見、另一個則是看不見，她們的擁抱之間就有一種神秘的對話或慾望在挑逗著，也因為是剎那定格，反而有了具體舞蹈沒有這麼鮮明的符號或訊息出來，放大了慾望跟情緒，那張照片的想法是怎麼來的？

答：曼菲那支舞作是台上擺放著很多人體的模特兒，她的考量會是整個舞台，我的考量則是單一的畫面，因此在拍攝過程中會做一些調整，讓比例和結構會比較好看，在舞台上呈現就不是這樣。

舞台表演因為觀眾的觀賞距離較遠，沒有辦法近距離看到細節，攝影幫觀眾做了延伸，在舞台上久了，知道舞者的呼吸、有很多預備動作是將要發生什麼，通常我定格的不是鏡頭看到的，必須預設，前一秒就啟動快門，眼睛看到再按快門，那已是下一秒的事了。

問：攝影師的一瞥要發現美，心頭一動念就得按下快門，你捕捉了當下的一刻，卻讓觀者看到了一生的縮影，從起心動念到把生命、時間和空間全都濃縮進去，直覺多過佈局吧？

答：在拍攝的當下，往往沒有這麼深刻的體驗，拍照的時候可以感受到美、呼吸，有很多外在環境必須克服，我必須自己打光、準確地對焦在舞者臉上，有時候快門會按到忘我，譬如說拍曼菲時用底片相機，對焦我必須預測，動作跳到哪裡時她會跳進我的焦距，拍攝時沒辦法想將來會變成怎樣，或拍下什麼東西，只是盡可能地讓在我眼前發生的事情，可以比較精準地形塑出來。

回顧起來滿慶幸我技術還不錯，才能留下那些照片，用現在的自動相機應該是不難，不必考慮太多技術，專注在動作上，就可以拍下那樣的瞬間，現在數位相機記憶卡夠大，可以拍到手指抽筋。以前底片很貴，所以會很珍惜、很精準地去記錄，以前小底片三十六張就要換，大底片十二張一卷，拍完就要重新再來、再跳，或許那時有這個過程可以喘息，再一次面對你、跳了十二次再來，而產生不同節奏。

數位跟底片的差異，其實是心態上的問題，用數位拍能更精準更集中，用底片拍則另外多了換底片過程中的互動，兩者其實沒什麼好壞；如果曼菲還在，這些照片可以重拍，可能又是完全不同的狀態，時空背景不一樣，結果就不同了。

問：表演藝術攝影是因為你有特權，可以前台後台自由行走，甚至表演的時候還可以按快門，但即使有特權還是要找到一個蹊徑，可以凸顯表演的精髓，紀實攝影則是必須決定、卡到一個特別的位置，在等待跟互動中找到按下快門的時機，你怎麼運用攝影師的特權？

答：我工作室有一張照片，是雲門表演《夢土》的後台，一九九五年拍的，那時候已經拍雲門很長一段時間，《夢土》時造型很多種，有傳統京劇、像木乃伊的、現代舞，台上還有孔雀，我那時候在化妝室跟舞台中間的通道拉了白布，打了兩盞燈，舞者上台前、下台後各拍一張，這並不是表演，而是真實生活的寫照，他們每場演出都是經歷這樣的準備、上台、展現舞作、回到後台、卸妝、回到自己，我很好奇他們的心情變化。

我拍下的這張可以感受到她將要上台的心情，對於表演是很有自信的，會把她美麗的身影在舞台上綻放出來，回來後又是另一個狀況，滿身大汗、站不穩的那時候也拍，我有拍了一個系列，這個就是特權，沒人敢跟林懷民老師提，他可能也不會答應，我也忘了我有沒有跟他講，哈！

問：侯孝賢導演給你的特權是什麼？

答：我當初跟侯孝賢或楊德昌合作時，並沒有意識到有一天他們會變成大人物。我跟陳懷恩是攝影上互相切磋的好兄弟，那時候懷恩想要去學電影攝影，去當《戀戀風塵》攝影師李屏賓的攝影助理，就介紹我去拍劇照，那時候我也只是滿腔熱血想拍照，也不知道拍劇照是怎麼回事，就跟他們上山下海去勘景。

我還兼駕駛，那個年代劇照師最閒、可有可無，愛拍就拍、不拍就幫忙，由於之前有很多報導攝影的經驗，就用旁觀者的角度看，剛好劇情的年代跟八○年代並沒有太大的落差，九份也還保持吳念真導演小時候的原貌，把當下時空背景跟居民一起入鏡，也不會有太大衝突。

去拍之前，無法想像我要呈現什麼樣的風格，《戀戀風塵》中王晶文、辛樹芬走鐵軌那張海報的角度是我自己找到的，當時攝影機體積很大，又有慣用視角，是一個眼平觀景的狀態，手拿小相機的我反而就多了不同的觀看角度，吳念真後來告訴我，我的劇照幫他們開創了新的視覺，沒想到這些劇照三十年來還不斷被引用。

問：你替《恐怖份子》拍的是王安落跑回眸的那張嗎？後來被放大成為電影主視覺？

答：一張張切割是楊德昌的意思，執行的時候就跟他討論，最大張的相紙也沒辦法達到他要的尺寸，就決定用單張來拼，風吹還會飄起來。

當時用了八十張八乘十吋的照片，拼成一張大的相紙，要洗之前每張先編號，排列在地上、再用放大機投影，成了王安回頭那張照片。電影中牆上那些照片也都是我拍的，因為角色是攝影師，我就當他的槍手。

那時候在民生東路拍王安跳窗逃亡那幕，找來幾個刑警，楊導現場指揮調度，現場也沒有照相機，他們演戲我就拍，做為日後電影中那位攝影師的作品，我的角度不是介入者，都是長鏡頭遠遠的調，楊導也是等照片洗出來才知道效果是什麼，那時候我不知道我還兼任了美術的工作呢，哈。

問：跟鍾孟宏導演的合作呢？

答：鍾導年輕時曾有來報社應徵攝影，我那時候沒想用外人，沒有理他，後來他有天在拍廣告片，那個案子剛好要我拍劇照，許舜英在片場介紹我們認識，鍾導就說：「他我認識，他拍劇照可以，別人拍不行！」而我根本還不認識他是誰！

後來在廣告上我們多次合作，他喜歡我的鏡位，或是一張靜照，用攝影手法去做剪輯。還有一次借了三台攝影機，一台就給我在片場裡面拍，他那時候已經是很有名的廣告片導演，拍什麼都ＯＫ，有辦法說服客戶，現場就各種拍法，很好玩。

問：《大佛普拉斯》有一張劇照很讓人驚豔，為什麼用這樣的角度和這麼突兀的顏色，呈現最後一場戲的法會和尚？

答：跟鍾孟宏的電影沒什麼東西是包袱，他的幾部戲我都用不同拍攝手法來呈現，他在現場有時候也會說，你能不能借我看你拍什麼，拍完我也不急著交照片，他也不急著看，就來自於一個信任，他知道我會交出一套我對於整部戲的看法。

鍾導最意外的一張劇照是我拍和尚的背面，他看到時嚇一跳，說我在現場拍一整天，為什麼只有你拍到這張照片？在掌鏡時他也不斷在找尋畫面，攝影機在他自己手裡時是非常靈活的，那時候他千想萬想，就是沒有抓到這個畫面，有點懊惱。

拍電影非常磨人，打燈的過程、演員情緒醞釀的過程，都得不斷等待，但這個等待卻是我拍照最好的時候，可以觀察更細微，提出一套與電影完全不一樣的論述。

有趣的是最近兩年台北電影節的節目單，分別選了我拍的《大佛普拉斯》和《小美》劇照來做視覺，我不曉得為什麼他們剛好選了這張燈光師在工作的照片，可能台北電影節想向工作人員致敬，自己現場記錄的作品能以不同方式再生，怎麼想都開心。