專訪黃文英：從沈默切入

問：電影的美術設計跟一般的美術設計不同，不能張牙舞爪只顧凸顯自己，而是一切都要為電影服務，不管色彩、線條與陳設，都是要強化電影人物與故事，換言之就是要讓人更真實，更有立體感，角色可信了，戲就有力了，妳覺得呢？ 

答：我很同意你的說法，侯孝賢導演曾說電影最重要的就是回歸人跟生活本身。我曾問過侯導，他覺得自己電影的特色是什麼？侯導的回答出乎我的意料，他沒有選一般人都以為的長鏡頭，反而強調他的特色就是完全寫實，即使是拍《刺客聶隱娘》也一樣，也許他會運用長鏡頭，就是因為可以捕捉到真實。

做美術這一行的人，需要蒐集各種資料做為參考，像是會看各種擺拍的照片，觀察時會發現如果擺弄得過於over，反而會失去真實感，但是如果缺少細節，又好像少了一些什麼，所以美術的分寸拿捏在於必須避免過於over，不然就會有點虛，好像都是為了陳設而陳設。

另外，傑出的美術設計師應該要弄清楚劇中角色的個性，而且挖得越深越好，當腳本裡面的角色個性愈清楚，相關的陳設場景，就有更多的線索可以發揮，不至於讓場景太過。當初設計舒淇的「聶隱娘」服裝時，坦白說，很多都是靠直覺決定，前提是我一定會熟讀劇本，讀通透了，就順著直覺走。 

最初讀劇本時，想到聶隱娘小時候就被帶走，她應該是很孤獨的，加上她接受暗殺的訓練，她習慣穿著的服裝不應該是飄逸的長袍，而是精練的短衣襟，有武術底子、寫過《一代宗師》劇本的導演徐皓峰就曾跟我說，武學中人只要看到對方穿著心裡就有了譜，看到來人穿的是短衣襟，就得特別小心，因為這麼穿就意味他擅長打鬥，至於穿上全副武裝的人，往往是虛張聲勢，中看不中用。

問：提到對細節的講究，大概沒有人能超過日本大導演黑澤明，他在拍《紅鬍子》時，就曾以抽屜為例，強調美術的重要性，他知道攝影機並不會拍到藥櫃抽屜裡的藥材模樣，但他還是要求每格藥櫃裡都要依序放著該放的藥材，並且井然有序，不能弄混，他說一旦演員拉開抽屜發現道具都是假的，情感就進不去了，妳怎麼看？

答：黑澤明是大導演，他講的一定是真的。

我參與史柯西斯來台灣拍攝的《沈默》時，經常要試戲，那一天要拍男主角安德魯．加菲爾德穿過蘆葦小徑，他演的是耶穌會神父要肩負側背包，背包裡會裝著宣教使用的聖杯與聖經，手上則拿著十字架，因為鏡頭只取安德魯的背影，根本拍不到包包裡的東西，因為只是試拍，我們還來不及準備好劇本中提到的所有物品，沒想到安德魯很堅持，一再問包包裡面裝什麼？要求該有什麼就得有什麼，就是為了追求那份真實感，好不容易搞定了包包內容，安德魯又隨口問了句：「我手中拿的木製十字架是正式開拍的那一只嗎？」一聽說不是，他就拒絕試戲，非要換上真的才肯。

還記得那時是清晨四點，為了趕上第一道光線，也只能趕快打電話請道具師傅找到原件，再飛車從台北趕到金瓜石，連試拍都不肯將就，大家就這樣領教到好萊塢演員的專業堅持。

問：其實王家衛也很懂美術對演員的影響，《花樣年華》的梁朝偉只要頭上抹了髮蠟，張曼玉穿上了旗袍，就進到六○年代的氛圍之中。

答：這一點我也是完全相信的，我們所有的細節不管一般人看不看得到，就是不想馬虎應付，看到我們的認真，也會影響演員的。

但要這麼堅持並不容易，前提是得遇到好導演與好製片，有他們的支持才做得到，很多電影往往受限於預算，往往在籌備後期才讓美術與服裝組人員進駐，一旦大牌演員的薪資吃掉了大筆電影預算，製片就會朝技術部門這邊砍價，其實，一部電影成功是集體製作的成績，不是光看演員的演技，顧此失彼就可惜了。

問：馬丁．史柯西斯二○一六年帶著好萊塢團隊來台灣拍攝《沈默》，妳是少數能夠不時與馬丁對話的人，這次好萊塢經驗帶來什麼啟發？

答：他們強調的精準，讓我印象深刻。

《沈默》團隊為了重現十七世紀日本長崎村，不惜花三千多萬台幣的預算，用實木搭建德川幕府時代的審問所，甚至覆蓋在屋頂的鬼瓦都是從日本訂製，片中出現的日式花園裡的松樹，每一株都是要價二十幾萬的造型松樹，片中的十幾艘漁船也是委託訂製，甚至場中的辦公大桌，因為台灣找不到合適的木桌，美術總監丹特．法拉提就從他的故鄉義大利運來，當然這需要另一筆預算，但丹特理直氣壯向製片爭取，也讓我知道原來美術可以是這麼強悍。

更犀利的是花費這麼多的場景與道具，他們堅持電影拍完就要全數拆掉或燒毀，還派有專人監督，一點不留，自己用完了，也就不再給別人用，為的就是追求作品的獨一無二。

此外，他們也很重視拍片安全。例如，《沈默》在台灣重現澳門大三巴牌坊，史柯西斯要求以一比一的比例重建大三巴，場景相當巨大，考量過台灣風雨的特殊情況，團隊就會另外調動許多石塊與鋼索固定牌坊，就是怕發生意外。

前面提到要在金瓜石捕捉第一道天光的夜戲場景，電工竟然沿路拉了電線裝上燈泡，就是要確保攝影組、收音組和演員在暗夜行進中不要出意外。

美方還有專職的技術勘景，台灣大多就是導演、美術、攝影負責複景，在正式拍攝前，技術勘景會協調各組人員，討論好機器究竟要如何擺，會架在哪裡，確保拍攝的動線，如果有不同意見，攝影師與美術監督都要現場提出，也就是在拍攝前一天所有情況都處理好了，一切井然有序。

另外有個細節則是台灣人容易疏忽的，正式團隊進駐前，前期製片就已經先把候選的台北旅館都住過一遍，會在考量預算與舒適度的前提下，滿足工作人員的住與吃，因為外景製片最常接到的抱怨不是住，就是吃，事先把這些都搞定了，抱怨就會少很多。至於拍片現場永遠都會有咖啡與點心可以享用，都反映了團隊尊重專業的態度，受到團隊這款禮遇，工作人員一定也會以專業表現來回報。

問：當初怎麼有機會能和馬丁．史柯西斯合作？他的專業堅持帶給妳多少啟示？

答：合作機緣都靠侯孝賢啦。當初馬丁團隊來看景的時候，一度鎖定北投的舊中製廠，但是周遭環境並不理想，後來到了中影文化城，看到我們搭的《聶隱娘》場景，讚不絕口，因為馬丁看過侯導所有的作品，加上中影文化城裡有些舊建築，稍加整理就接近電影時代的建築，於是就進一步談合作。

馬丁的美術要求很「立體」，他不要看平面設計圖，他要求每個場景都先做好模型，透過立體透視，就更能拿捏鏡位與動線。

此外，馬丁的作業習慣很少臨時起意，大致都會依照劇本拍攝，所以他要求拍攝前三天，場景一定就要先搭建好，他有個習慣，拍攝的前一天他會自己一個人進到場景裡靜靜地待著想著，就他一個人，而且馬丁工作時，不希望現場太多人，一定都會要求清場，甚至連開美術與服裝會議，也同樣要求清場，有點神龍見首不見尾的神秘。

馬丁對工作人員也和侯孝賢一樣是客氣又友善，但對前置作業要求很高。還記得我們拿到劇本後，馬丁給團隊整整十週的設計期，也很信任我們這個全部都是台灣人的美術團隊，但是他對美術的要求則沒有任何打折的空間，電影中所有場景設計必須符合歷史的真實，《沈默》就請了五個歷史顧問，美術上遇到什麼問題，隨時都能得到解答，設計完成後，我們還得把模型運到紐約請馬丁與歷史顧問過目，而且把所有人物造型、道具和美術設計製作成一本鉅細靡遺的「聖經」，隨時可以翻考比對。

問：依妳的近身觀察，這位大導特別講究什麼原則？

答：讓我印象最深的，就是史柯西斯待人處事的細心與周到。《沈默》改編自遠藤周作的小說，但遠藤周作已在一九九六年過世，無緣看到馬丁的改編，等到影片要正式在台灣拍攝時，馬丁先行搭著私人飛機飛到東京，拿著我們的那本「美術聖經」，拜訪遠藤周作的家屬，讓他們看見他想要還原小說背景時代的努力，這種慎重其事的做法，今天已相當罕見了。