沒有人的童年記憶是清晰完整的，零碎散亂不真切因此提供了不一樣的創作空間。
音樂、貓咪和芭樂，構成了新導演王承洋作品《光之夏》的三段童年切片，黑白攝影呈現的高反差，剛好呼應著人生記憶的碎裂、模糊與不確定。
童年，不知天高地厚，所以百無禁忌；童年，只知有我，不知有人，對周遭人事的記憶因此總是零亂，不完整，《光之夏》的三段故事就在這樣的創作主軸下呈現出煥然一新的力量與趣味。
首先是貝多芬的音樂「給愛麗絲」，這段甜美的鋼琴小品，台灣人用做垃圾車的駛達音樂，只要聽見「給愛麗絲」，就是丟垃圾的時刻，或許荒謬，卻已形成台灣人的生活記憶。
但是對《光之夏》的七歲男童阿宏而言，「給愛麗絲」不只是垃圾車的音樂，也不只是他陪奶奶梅芳住在鄉下的田野記憶，他另外感受到貝多芬的音樂美學的召喚，所以他會哼著「給愛麗絲」的曲調，在窗台邊自刻自畫的琴鍵上煞有介事地彈著琴。
動作是虛擬的，心情卻是再明白不過的，孫子愛音樂，奶奶自然想成全，但是奶奶窮，供養不起學琴費用，於是帶著孫子到村中富人家學琴，碰到珍貴鋼琴，孫子開 心，但是陌生環境卻也讓他心生恐懼，掛在人家家牆上的家屬遺照，看在阿宏眼裡竟然有了情緒，陌生的忑忑因而衍生出魔幻般的恐懼。
孩子生活在自己的世界中，複雜的家族血源或往來親朋，不論是叔伯姨舅，孩子往往摸不清頭緒，也記不得面孔與稱呼，導演王承洋用了逆光攝影手法讓多數的身旁 人物都成了不甚清晰的人影，因此，阿宏既看不真確，也記不牢靠，那位阿伯提了一袋芭樂要送給奶奶，也就成了一段明明存在，卻一片空白的記憶。
正因為遺忘了信靠，隱約在心的罪惡感也就有了童年夢魘的心理基礎，也讓劇場幽靈得能在廣場上舞跳，在窗台旁獻身，卻又來無影，卻無蹤，只能在小小的心田中 留下驚懼，又無法名狀的成長經歷，王承洋的劇情進程其實既有邏輯合理性，同時也有著魔幻的揮灑空間，才讓《光之夏》的童年往事韻味獨具。
最重要的則是貓咪的不告而別。阿宏愛貓，但是貓也有自己的世界，所謂的主人，是人的自我定義與理解；所謂的回家，則可能是貓咪的覓食生理所繫，只是所有的 消失或出現，所有的思念與無撫，都是人類主觀認知，尋尋覓覓卻毫無所獲，那份焦急與失落的感覺，坦白說，就與總是模糊不完整的童年記憶形成了趣味的平行對 照。
夏天，總是陽光亮眼，仰首向天，就得瞇眼，看到的事物難免就是模糊，黯淡，但是夏天的記憶無非就是光與熱，《光之夏》用了黑白底片讓強光印像總結了夏天印像，王承洋的美學控制在強烈的主張下也有不錯的成績。
童年，不知天高地厚，所以百無禁忌；童年，只知有我，不知有人，對周遭人事的記憶因此總是零亂，不完整，《光之夏》的三段故事就在這樣的創作主軸下呈現出煥然一新的力量與趣味。
首先是貝多芬的音樂「給愛麗絲」，這段甜美的鋼琴小品，台灣人用做垃圾車的駛達音樂，只要聽見「給愛麗絲」，就是丟垃圾的時刻，或許荒謬，卻已形成台灣人的生活記憶。
但是對《光之夏》的七歲男童阿宏而言，「給愛麗絲」不只是垃圾車的音樂，也不只是他陪奶奶梅芳住在鄉下的田野記憶，他另外感受到貝多芬的音樂美學的召喚，所以他會哼著「給愛麗絲」的曲調，在窗台邊自刻自畫的琴鍵上煞有介事地彈著琴。
動作是虛擬的，心情卻是再明白不過的，孫子愛音樂，奶奶自然想成全，但是奶奶窮，供養不起學琴費用，於是帶著孫子到村中富人家學琴，碰到珍貴鋼琴，孫子開 心，但是陌生環境卻也讓他心生恐懼，掛在人家家牆上的家屬遺照，看在阿宏眼裡竟然有了情緒，陌生的忑忑因而衍生出魔幻般的恐懼。
孩子生活在自己的世界中，複雜的家族血源或往來親朋，不論是叔伯姨舅，孩子往往摸不清頭緒，也記不得面孔與稱呼，導演王承洋用了逆光攝影手法讓多數的身旁 人物都成了不甚清晰的人影，因此，阿宏既看不真確，也記不牢靠，那位阿伯提了一袋芭樂要送給奶奶，也就成了一段明明存在，卻一片空白的記憶。
正因為遺忘了信靠，隱約在心的罪惡感也就有了童年夢魘的心理基礎，也讓劇場幽靈得能在廣場上舞跳，在窗台旁獻身，卻又來無影，卻無蹤，只能在小小的心田中 留下驚懼，又無法名狀的成長經歷，王承洋的劇情進程其實既有邏輯合理性，同時也有著魔幻的揮灑空間，才讓《光之夏》的童年往事韻味獨具。
最重要的則是貓咪的不告而別。阿宏愛貓，但是貓也有自己的世界，所謂的主人，是人的自我定義與理解；所謂的回家，則可能是貓咪的覓食生理所繫，只是所有的 消失或出現，所有的思念與無撫，都是人類主觀認知，尋尋覓覓卻毫無所獲，那份焦急與失落的感覺，坦白說，就與總是模糊不完整的童年記憶形成了趣味的平行對 照。
夏天，總是陽光亮眼，仰首向天，就得瞇眼，看到的事物難免就是模糊，黯淡，但是夏天的記憶無非就是光與熱，《光之夏》用了黑白底片讓強光印像總結了夏天印像，王承洋的美學控制在強烈的主張下也有不錯的成績。
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