專訪易智言：藍色大門

一、片名為何叫做《藍色大門》？

答：小女孩說：「多年以後，在藍色大門前看到了...」，最初是沒有片名的，但在整個劇本寫出來之後才加上去的，為什麼不是紅牆綠瓦，卻是藍色的大門？男主角陳柏齡曾經問過我：「是不是游泳池？」因為劇情原來設定在游泳裡，男孩子跳進泳池裡，一個夏天就這樣過去了。但是後來大家覺得節奏太慢，有一種十七歲的夏天就這樣過去了的感覺，所以游泳池的戲剪去了大半，這個泳池的藍色大門意像就又變得不是那麼清楚。但是後來我們根據「藍色大門」的意像去做了設計，例如男孩子所穿的花襯衫，是碧海藍天的花襯衫。

所謂的藍色大門，原來只是片中的一句話，指涉的是主人翁看到了多年以後的朋友站在藍色的門前，是一種未來的感覺。英文則叫做《BLUE GATE CROSSING》 本來是想取名為《BLUE GATE》 但是又覺得這樣的片名太像《BLUE KITE》（中國導演田壯壯的《藍風箏》），其間又想過要命名為《THE PASSING GLANCE（人生經過的一瞥）》，但是又覺得太像老人在哀悼失去的青春，不想用。一度想過《BLUE GATE PASSING》，但是PASSING又有死亡的意思，所以才轉換成《BLUE GATE CROSSING》，走過藍色的門的意思。

二、《藍色大門》的創意構思是從何而來的？

答：最早是一個分手的故事，男生女生分手，充滿祝福的分手。

1998年寫劇本的時候，有一種世紀末的感覺，男生女生為什麼要分手，兩個好人，最傳統的概念的好人，可愛、善良、真實，光明，心裡有掙扎，卻也懂得反省的人。兩個好人，為什麼不能在一起呢？因為他們兩個人都喜歡女生，所以就不可能在一起。加上了第三者之後，三個人的關係不論是男對女、女對女，或者女對男，就因為男女主角同時都喜歡女生，所以註定沒有結果，可是一旦女生吻了女生，彼此之間卻又可能連朋友都做不成了。

在我們這個年代裡，已經不可能再發生諸如羅密歐與茱麗葉、梁山伯與祝英台那種相愛男女卻不能在一起的愛情悲劇，加上我一直關切的主題就是都會的、中產階級的男女，所以就更不可能有門第、學歷、貧富、種族等問題。劇情走向因此就回歸到非常簡單直接的生物學理由：「就是因為他們先天『不行』，不可能在一起。彼此都在體認到了這個『不行』之後，才開始尋求最真誠的祝福，最誠摯的分手。」

蒐集資料期間，我聽了許多故事，經過無數的加減乘除，再加上我個人在高中時候的經歷，就組合成了劇本。所以我一直很不原願意剪掉片中男孩的戲，那是非常私密的個人情感，無關影片的節奏和劇情完整。

三、傳統愛情，以相愛為目的，你卻選擇了男女分手做重點，動念為何？

答：我常常寫得不到的愛情，從《寂寞芳心俱樂部》到我為公視拍的《浮光掠影的剎那》，都是得不到的愛情，所以分手就成了很自然的選擇，而且我覺得，每次分手都是反省的開始，一旦失去，才開始反省，開始變得比較深刻。

創作習慣沒有改變，都是因為我個人有了分手的經驗所致，從1993的《寂寞》到1998的《藍色大門》劇本，這五年來對於愛人分手有了不同體認，對情感的看法和TONE亦有不同。不過本質上，都還是因為先失敗了，才開始反省。

四、男女的分手雖然是電影基調，《藍色大門》卻不感傷，反而處理得很陽光、很健康，或許是因為你設計的角色本來就是一群「良善」的人？

答：很多人常問我為何老寫青少年？對我而言，那是因為他們太單純，對於很多事情是直觀，都是ACT ON IMPULSE，一下子的衝動，覺得該怎麼樣就怎麼樣子的人，尤其是戀愛。

當這樣的人分手時如果彼此都能有充滿祝福，朝向好的結果去發展，電影的味道或許就不一樣了。人性中，一旦男女朋友分手時都是希望各奔西東後，自己的生活會比別人過得好，但是我希望詮釋的主角，沒有這些世故的雜質，沒有那種我裝做好人，故做瀟灑，其實還是希望你能回頭的心計。

我在過去作品中一向關心的角色都是年輕人，喜歡描寫小學一二年級的小學生，最多也不過就是二十七八歲的人，沒有寫過什麼老人，我也搞不清楚為什麼是這樣。蕭雅全導演是認為我的青春期一定過得非常燦爛，所以流連不去，換個角度想，我也許是因為從來沒有青少年，所以才會如此眷戀。我覺得是後者比較像，一路從復興中學、建國中學、大學，百分之九十九的精力都在唸書上，根本沒有青少年歲月。

五、你的電影其實很台灣電影的傳統與風格大相逕庭，也和一般的ＹＡ電影很不一樣，是不是故意要畫清界線呢？

答：其實沒有。

我還沒有那麼大的能力去畫清界線，預設自己要走什麼特別路線，而是碰到問題就去解決問題，當下若能遇上漂浮木，就會趕快把他捉住。拍戲現場就像一題接一題的智力測驗，不斷考驗你，不斷要修正自己原來的想法。

不過，潛意識裡我想還是有要走出和台灣新電影不一樣路數的心情，甚至在看景選景的時候我就故意排斥台灣新電影慣用的影像符號，例如男女主角的住家是國宅，不再是眷村；我也不要淡水的老街海邊；不要長巷、不要綠瓦紅牆，一旦看到這樣的景，我就寧可棄置不要，因為我很清楚自己的電影人物是台北東區長大的中產階級。就像男女主角雖然騎的還是單車，但那絕對不是楊德昌電影鏡頭下七０年代的老舊單車，而是一九九八年的現代單車。

同時，我也很討厭傳充日劇《阿信》裡描寫的刻苦耐勞的婦女模樣，而是類似朱天文和朱天心筆下「春風蝴蝶」所描寫的當代女子形象。她們個性很tough，有一種很時髦的中性色彩，類似粉紅、粉藍等粉紅色系的中性色彩，但是要把自己心愛的女朋友介紹給其他男人時候的心情，卻又很像王昭君和番，或者文成公主出嫁的那種心不甘情不願，亂到不知道該用什麼話語來形容自己當下的感受。

六、電影中的拍攝場景有限，一再重複的場景，卻有了意境轉折的趣味；男女主角的話白同樣很多也都是一再重複的，為什麼？看起來就像是年輕人不知道如何清楚白達自己的心情，只好一說再說，但是從重覆中，我們也很清楚感受到心境的改變，以及互動關係的拉鋸，你的用意是什麼呢？

答：這個效果其實是有一點歪打正著的。故事的主題本來就像是劇中人所說，十七歲的夏天，好像什麼事也沒做就結束了，日常生活就在一再重覆的情況下莫名其妙結束了。

但是，就我的認知裡，重覆是一種有強大魅力的行為，打字是一種機械式地重覆，做愛也是一種肢體性地重覆，我們的生活習慣裡本來就是一再地重覆許多行為，但是從單調的重覆（repetition）行為中給一點變化(variation)，就可以開展出許多新的內容和境界，就像許多人樂此不疲的猜拳遊戲就是從重覆和變化的交替進行中產生了無數的樂趣。

我替電影初步選用的主題音樂是巴哈的鋼琴曲，很標準的一個主旋律，四段變奏的格式反覆進行，聽著聽著，像是重覆，但也有變化，恰好和劇情產生了微妙的互動功能。

不過，在實際拍片的過程裡，這種重覆的安排卻是小成本製片裡不得不然的安排，因為預算不高，故事線索不能複雜，場景也不能多，而且為了趕進度，只能把單一場景做最大功率的充分利用，只要順光的戲就得想盡辦法搶拍完成，所以跳拍的現象非常普遍，演員的連戲情緒面臨很艱難的挑戰。

七、雖然場景有限，但是整體美術設計和影像風格卻處理得雅緻清爽，風味清朗，這種概念是怎麼執行完成的？

答：這是一部小成本的電影，拍攝天數受限，我其實別無選擇，只能以客觀條件下，最有效率最省的方法來呈現明確的視覺。從一開始我就告訴攝影指導錢翔和美術指導夏紹虞，我要的視覺效果就是「簡單」兩個字，甚至還要故意的「笨拙」，不必玩花招，也不必太多的分鏡，色彩上也是以紅黃藍的原色為主，沒有太繁複的線條。

這樣的美學要求其實和我自己的心境變化很有關係。八０年代的我，也像電影青年一樣熱中大衛．林區（David Lynch）和Hal Hatley等前衛導演一樣，熱衷追求表現頹廢、華麗的風采；九０年代的我則沈迷於各式各樣的繪畫作品，但是最後我卻厭倦了諸如頹廢、虛無和荒謬的表現風格，反而格外懷想起二十世紀早期Jean Renoir（尚．雷諾）的電影風格：語言簡單，對人充滿了光明和希望；也格外珍惜金．維陀（King Vidor）、劉別謙（Ernst Lubitsch）和弗列茲．朗（Fritz Lang）等前輩導演那種對人充滿了尊重和祝福的創作精神，《藍色大門》就想表達這種類似的陽光明朗情緒。

電影的視覺效果突出主要是因為我的工作夥伴都是長期和我一起拍廣告片認識的，經費不多，但是我們堅持用拍廣告片的方法來拍電影，特別講究光線的飽滿和充足。例如街頭上騎單車的戲都是固定下午三點鐘的時候拍的，整整拍了一個星期，那個時候並不是天天有太陽，我們只有等，只要時間一到，大家就放下其他的工作趕去拍單車的戲，因為一到下午四五點，街道就又開始塞車了，感覺又不對了。

這其實是很奢侈的一種講究，我們不想像其他國片一味趕進度搶拍，很少顧慮光線連不連，一定要等到我們追求的光線品質為止，這對預算有限的攝製小組而言，當然是非常奢侈的決定。但也因為我們堅持拍廣告的專業水準，光線運用的美術效果給人一種新鮮的觀影經驗。現在的我，已經忘了當時左等右等的等待痛苦，看到作品完成後，反而覺得當時堅持的奢侈等待是很正確的選擇。

八、演員都是新人，表現卻毫不生澀，不論是陳柏霖或桂綸鎂都有讓人驚豔的表現，你是怎麼挑選他們的？又是怎麼訓練他們的？

答：光是挑演員，前後就尋尋覓覓找了兩年，前後看過大約兩三千人，挑演員雖然是很巧合和偶然的遇合，但是一旦挑的演員不對勁，我兩三天之內就會發脾氣，挑到最後都已經洩氣到不知道該怎麼辦了，最後是在西門町掃街時遇見他們的，我想他們符合了劇情那種性格很陽光，偶而也有會麻花般糾結的心情，卻不會去算計別人的清純。

挑好演員之後，當然首要的工作就是要讓他們熟悉對方，從排戲的肢體動作開始一點一滴進行，通常我會先說一場戲，然後大家就來排戲，但是我不會告訴演員這樣做不對，就算排錯了，排得很爛也沒關係，一直要排到找到對的就好了，因為我一直相信我的老師告訴我的：Give the permission to the actors, for them to play。就是給演員充分的空間讓他們自己去發揮（雖然我有時候也會技術犯規，演給大家看），久而久之後，所有的情緒就會整理出來了。

演員們大致經歷了「不熟悉／不信任」、「熟悉／信任」和「自然到再自然不過」的三個階段，大家就有了信心，可以找到表演的竅門。例如電影中看起來很困難的女生接吻戲，和男女主角在體育館裡交換彼此秘密的幾場戲，都是一次就ＯＫ的。

九、青春男女的成長期，對自己充滿了不確定，對未來則有各式各樣的想像和憧憬，你用什麼角度來處理這個青春主題。

答：電影其實就是一個年輕人在七八年後回想他十七歲的夏天，掉了一雙球鞋、一個籃球、一副蛙鏡、一隻筆......然後順著這條線索一路走下去，創作時劇情不通，就要把他寫通，故事不夠，就要去找故事。

例如電影中那面讓學生題字抒發心情的牆，就是我自己的閱讀經驗，有一本書描寫北一女畢業的女生為了要做兩性的論文，回到母校訪問學妹，學妹就帶她去看了同學們曾經在牆上寫的字，彷彿就是當年曾經轟動一時的北一女兩位同學相約自殺前的留言，意思是：「為什麼社會上不能容許像我們這樣的人？」這幾句話帶給我很大的震撼和靈感，我們要怎麼樣才能來表現年輕人走過青春，到此一遊的心境呢？所以才有那面牆的出現。

電影中的男女關係，或者自以為是的兩性關係其實是相當青澀的，就像女主角為了試驗自己是不是愛女生的同志，就以為和男性接吻就可以過了lesbian這一關，這種心情其實是非常孩子氣，讓人可笑卻又心痛的。

但是我自身的經驗裡，像這樣的人其實不少，有的人就算結了婚，生了孩子，卻才開始惴測自己的性向，其實這個時候就算能夠証明自己的真實性向也沒有太大的意義了，這只証明了我們社會的禁忌真的是非常巨大，而且影響深遠的。

我情願去捕捉人們在尋找定義的過程，而不是給予明確的答案，因為你所得到的不見得就是答案，只是逼近於答案的答案。