尋訪侯麥的文法：憶大師（上）

侯麥編過電影雜誌，寫過影評，雖說他最痛恨電影公關的宣傳造勢行動，甚至批判公關造勢是電影的病毒，只會壞了觀眾的期待和評論家的鑑賞，但是他還是曾經分別接受過「電影筆記」、「正片」和本書催生者黃慧鳳小姐的訪問，暢談他的創作理念，提供了一般人閱讀及理解侯麥電影的入門途徑，本文就以這三篇訪問資料為藍本，比對台灣2002年初夏在台灣映演的《夏天的故事》，從音樂和語言這兩個屬於聲音結構的電影技術層面，尋訪侯麥的電影創作文法。

一、音樂

  對我而言，我的電影沒有配樂。我用很多現場音，我不想讓音樂破壞我的環境音...對我來說，劇中人物唱歌的曲子，就是角色在電影中的動作，就像如果他會畫畫，或他做運動一般，屬於角色劇中演出的一部分。        ─侯麥

                          ─2002年5月14日自由時報第24頁黃慧鳳專訪

甲、           看 譜

  嬰兒期的電影都是默片，但是並不意味著電影是默片，音樂就不存在。

  配樂的存在，多數都是後人在影像的攝製工程完成後才加配上去的。早期的默片映演開始，就非常注意音樂的運用。當時，音樂的發生有兩個目的，首先要壓制遮去放映機龐大的齒輪運轉噪音，其次則是用音樂來襯托或說明電影的內容與情緒。

  音樂在電影中出現的方式，一直有正反兩種觀念在拉鋸，有的人認為音樂宛如翅膀，可以帶著電影起飛，音樂的魅力有如香水，一旦灑染就會滿室生香，讓人久久難忘；而且，基於整體行銷概念，電影加上了主題創作或關連音樂後，就會拉大電影行銷的操作空間與可能性。

 不過，堅持寫實主義的創作者就認為畫面上如果沒有相關人物或音樂家在彈奏音樂，就不應該有音樂的聲響存在，音樂的存在只是因為劇情上正好有人在彈奏或演唱音樂，否則你就找不到電影出現音樂的理由，沒有道理來替電影加上音樂，此舉只會破壞了電影影像表現環境現實的聲響美學，一方面因為音樂可能干擾觀眾對於電影環境聲音對人物心態的衝擊認知與吸收，一方面也可能讓觀眾錯失了對白的趣味。更重要的是，只是為包裝電影而硬加上去的音樂，徒增市儈氣息，濃妝豔抹反而傷害了電影的本質。

  侯麥的作品其實有很深濃的音樂性，他不用配樂，並不代表電影裡沒有音樂，而是音樂的存在和發生，就和劇情人物的存在一樣，要有合理性和必要性，音樂的出現動機，誠如侯麥所說的：「角色在電影中的動作，屬於角色劇中演出的一部分。」

  侯麥的電影樸素為尚，做為創作者，他只在劇本架構時提供了骨架，場面調度和鏡位取景也有他自己的觀點和要求，畫出大致的輪廓，但在其他方面，則是讓他所挑選的演員在最真實，最不雕琢的情況下自然長出血肉，完成電影的「人格」與「氣質」。

  而且多數是順其自然─順著演員的天性，順著拍攝環境的條件限制，讓電影有著自己成長的空間、方位和磁場，那種隨著拍攝期間滋生的「自然」氣息，最是可貴，既讓電影保有紀錄人物原生面貌的力量，又能在一定的輪廓範圍內完成基因序列的隨意組合，讓人不時產生驚遇偶然的喜悅。

  基於簡單真實樸素不雕琢的創作心態，侯麥電影中的音樂的發生也就因時因地而有不同，但是基本上它卻是一種有機生命體的概念：就是如果劇情裡不應該（或者是沒有理由）出現音樂的場景與時機，你就絕對聽不到音樂；反之，音樂就會充滿每一格膠片，但是那一切都以順勢而為的天成自然為原則，不是後來硬加上去的「配」樂。

  侯麥「夏天的故事」裡，音樂出現的場景大致有下列八個劇情環節：

（一）男孩嘉士柏坐船時哼口哨（片頭）／嘉士柏哼著口哨騎著單車到聖馬盧

（二）嘉士柏在房中彈吉他，開始創作的邊彈邊唱及錄音。

（三）嘉士柏在餐廳用餐時，月光咖啡廳的音樂背景聲。

（四）嘉士柏與瑪歌開車去尋訪教授時的車上吟唱；

（五）教授的現場教唱鹽礦工人之歌

（六）嘉士柏跟到迪斯可舞廳時的背景樂聲。

（七）嘉士柏教會蘇蘭唱她的水手之歌

（八）嘉士柏跟蘇蘭家人坐船出海，手風琴歡愉伴唱高歌。

  其中，（三）和（六）都是環境中提供的音樂，反應的劇中人物所處的位置環境，一個是咖啡館，一個是迪斯可舞廳，都是世人做娛樂消費時，就會順便消費音樂的空間。音樂的存在，在兩場戲中，具備了合理存在的條件基。

  至於其他六個場景，則是以男主角嘉士柏本人為主體所引導發生的音樂事件，侯麥設定的人物身份是一位有音樂創作天份的數學系學生，他所找到的演員梅爾威波包德本身就會彈奏吉他，而且可以算是高手了，因為他曾經隨著樂團巡迴法國各地演出，換言之，不是他的音樂身份和專長，劇情條理就很難從他的身上發展得如此理直氣壯。

  電影從嘉士柏背著吉他背袋走下船艙的開場畫面就已經突顯了他的音樂氣質，隨著情節開展之後的各項音樂事件，也就有了劇情和真實人生的雙重對話基礎。

  正因為嘉士柏有音樂天份，所以劇情就會不時以伏筆形式突顯他對音樂的觀察與敏感，例如他在咖啡館裡用餐時相當沈默，默默地坐默默地吃默默地想，但是一直要到他坐上車和瑪歌出遊時，觀眾才知道他其實很用心在聽音樂，雖然他一點都不喜歡那個音樂，然後才帶出來原來也對居爾特民謠的偏好，也貼近了他利用暑假假期要為愛人寫一首情歌的劇情線索。

  同樣的道理，嘉士柏在迪斯可舞廳裡，肢體透過耳朵聽聞的音樂節拍產生了若干的肢體舞動反應，但是眼睛告訴他的卻是邀他去迪斯可的女伴瑪歌正和別人熱情擁舞，所以他選擇了獨坐一旁，此時卻又感受到另一位女生蘇蘭也在別人的臂彎裡盯看著他。迪斯可的音樂標示了環境中的音樂舞動特質，卻也對照出他在噪鬧環境中寧可獨處，也不與眾人同樂的孤僻性情。

  從這裡來檢驗侯麥一九九六年接受法國「正片」（Positif）雜誌四月二十三日的訪問稿中所說的：「如果他（梅爾威）不會彈吉他，劇情就不會安排他做一位歌曲創作者，我不喜歡演員裝模做樣來做假，例如找替身來拍彈吉他畫面等等，梅爾威不只是會彈吉他而已，他還和他的哥哥組成了一隻樂團，拍片空檔經常巡迴法國演出呢，劇情中很重要的一部分就是建立在他這個人身上的。」我們可以清楚理解，侯麥在選角過程中，其實已經將劇情需要和人格特質做過分析比較，知道如何將演員才藝與角色境遇結合一體，建構出合理可信的角色血肉。

  所以侯麥在「夏天的故事」選角時，他就有了幾下幾項基本要求：

一、嘉士柏會彈吉他。

二、瑪歌和蘇蘭都要會唱歌。

三、教授會唱老式民謠。

四、叔叔及其友人會彈手風琴。

  如果他所選中的角色無法勝任每個環節的音樂要求，戲劇力量肯定就會大打折扣，雖然教授和叔叔友人都是業餘的演員，他們的音樂演出也以即興成份為重，但是本身先符合會唱歌的條件，才是他們受邀上陣的考量之一，也因此即使是不需要太多排練的即興演出，就有一股由內而生的自然力量。

  在專業演員的音樂演出上，侯麥並不要求專業水平，而是越自然越好，即使是嘉士柏還在摸索旋律的吉他彈奏技巧不是很純熟，瑪歌和蘇蘭的唱腔也略顯青澀，甚至還是一次唱得比一次熟練的演出，都因為不夠「專業」，反而有了自然天成的韻味，因為凡夫俗子本來就不能一看譜子就能琅琅上口，哼出樂章，正因為有荒腔走板的摸索與試錯，才是恰如其份的人生，也才符合非專業表現，讓演員本身的能耐在一定的戲劇時空壓力下所呈現的自然反應，也因為真實，所以更能突顯戲的感人力道。